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arb-2016-0056

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Arbitrium 2016; 34(3): 367–373
Björn Moll, Störenfriede. Poetik der Hybridisierung in Thomas Manns „Zauberberg“. (Thomas-Mann-Studien 50) Klostermann, Frankfurt/M. 2015. 288 S.,
€ 69,‒.
Besprochen von Ruprecht Wimmer: Schimmelleite 42, D-85072 Eichstätt,
E ˗ Mail: [email protected]
 
 
DOI 10.1515/arbi-2016-0056
Bereits der Untertitel des Buches, der überarbeiteten Fassung einer 2012/2013 an der Universität zu
Köln eingereichten Dissertation, zeichnet eine Silhouette, die sich streng methodisch gibt: Es geht
um eine „Poetik der Hybridisierung“ (deutsch: „Mischung, Vermischung“) in Thomas Manns
Sanatoriums-Roman. Im Einleitungs-Teil über „Literarische Mischungen“ heißt es zunächst lapidar: „Das Phänomen der Mischung verschränkt im Roman […] poetologische Prinzipien mit
ästhetischen Konzepten“ (S. 7), und wenig später: „Die vorliegende Untersuchung wird herausarbeiten, dass sich im Zauberberg ein enger Zusammenhang zwischen Vermischung, Krankheit
und Poetik herstellen lässt. Die Krankheit figuriert als poetologisches Paradigma des Textes“ (S. 8).
Die naturwissenschaftliche Herkunft des Hybridisierungs-Begriffes bleibt vorerst beiseite,
ebenso dessen Übertragungsmodell auf den kulturwissenschaftlichen Bereich. Nach einem kur-
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Ruprecht Wimmer
zen Blick auf Thomas Manns Herr und Hund sowie auf seinen Gesang vom Kindchen, die als
Mischungen gesehen werden, die zu Idyllen geschlossen sind, folgt der Versuch, die Konstellationen der Mischung und der Gemischtheit mit Blick auf den Zauberberg zu präzisieren. Die
Gemischtheit der Sanatoriumsgesellschaft wird beschrieben und bestimmt unter anderem durch
Begriffe wie Einmischung, Grenzüberschreitung, Störung, Infektion, parasitäre Wucherung und
Auszehrung. Diese Termini gelten als Aspekte einer Prozedur, welche die erzählerische Autorität
destabilisiert und relativiert. Als „personale Figurationen der Störung“ werden vor allem die
„Störenfriede Karoline Stöhr, Pieter Peeperkorn, Clawdia Chauchat, Leo Naphta […] Ludovico
Settembrini“ (S. 11) genannt. All das wirkt Manns Bekenntnis zum geschlossenen Werk entgegen,
speziell seiner einheitsstiftenden Technik des Leitmotivs. Behauptet wird eine latente Gegenläufigkeit, die sich eben als Hybridisierung manifestiere. Die „produktiven karnevalisierenden
Textgestaltungsverfahren der Störungsfiguren“ (ebd.) bringen dann die theoretische Leitfigur
Michail Bachtin ins Spiel; es wird klar, dass „Bachtin und den Seinen“, und das heißt auch der
sich hiermit identifizierenden Variante von Kulturwissenschaft, Treue geschworen wird.
Dass das seine Schwierigkeiten hat, zeigt sich rasch: Nicht nur ein Großteil der Forschung,
sondern auch Bachtin und in seinem Gefolge Julia Kristeva zählen Thomas Mann wegen seiner
Eigenaussagen, wegen seines wiederholten Bekenntnisses zum einheitlichen, geschlossenen
Werk „explizit und implizit“ (ebd.) zur „konservativen, ‚realistischen‘ Linie des modernen Romans“ (ebd.). Demgegenüber versuche die vorliegende Untersuchung, „die Einsinnigkeit dieser
Zuschreibung zu durchbrechen und gerade die Komplexität und Bedeutungsmultiplikation des
Mann’schen Textes hervorzuheben“ (S. 11 f.).
Thomas Mann wird also neu zu lesen und zu analysieren versucht – und dies ausgerechnet
unter Zuhilfenahme von Kriterien, die von deren Urhebern nicht auf ihn angewandt wurden. Wie
geht der Verfasser vor?
In einem zweiten Teil (er trägt den Titel „Pathologie und Ökonomie“, S. 17 ff.) wird das
Phänomen der Tuberkulose, allgemeiner der Krankheit, in seinen „kulturgeschichtlichen Facettierungen“ behandelt. Der Krankheitsprozess erscheint in der Mann’schen Aktualisierung als
„diskursiver Ort“; er wird mit ökonomischer Metaphorik charakterisiert, da der Zauberberg als
Text „verstanden werden kann, der ökonomische Themen ausformuliert, indem er die Thematik
der Wirtschaft in das Umfeld der Krankheit überträgt“ (S. 26). Im Roman herrsche „schlechte
Ökonomie“ (S. 32); das wird demonstriert an der Verwaltung, an der Romanfigur des Hofrats
Behrens und generell an der Patientenschaft; schließlich resümiert der Verfasser: „Der Zauberberg betreibt eine systematische Durchstreichung der im Frühwerk dominanten Denkfiguren der
Liquidität und Genealogie. Bewegungen sind nicht mehr strömend und linear, sondern höchstens verwirrend und kreisförmig, also anti-fortschrittlich. Die Krankheit […] führt ein metaphorisches Begriffsfeld mit sich, das Auswucherungen, Auszehrungen und Vermischungen prominent
herausstellt“ (S. 54).
Das bereits eingangs zitierte Begriffsfeld gelangt also in einem ersten Lektüredurchgang zur
praktischen Anwendung. Erst auf diesen ersten Versuch des neuen Lesens – er bereits ist
stilistisch schwer verkraftbar, auch für akademische Leser, wenn sie nicht methodologisch einschlägig präpariert sind – folgt die theoretische Grundlegung in einem zweiten Teil: „Theorie und
Methode. Hybridisierungen, Störungen“ (S. 55 ff.). Es ist verwunderlich, dass erst jetzt die methodische Basis skizziert wird, nachdem doch deren Denk- und Argumentationsverfahren zunächst
in der Einleitung und bei einem scheinbaren „ersten Blick“ auf den Zauberberg-Text ganz selbstverständlich praktiziert worden waren.
Festzustellen ist der grundsätzliche Hang des Verfassers zur nur schwach abwandelnden
Wiederholung. Der Oberbegriff der Romanpoetik erscheint nochmals als „Vermischung“. Und
 
 
 
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Björn Moll, Störenfriede
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wieder heißt es: „Für eine Untersuchung der Vermischung als Denkfigur des Zauberberg ist der
Begriff der Hybridisierung nützlich, weil er als literatur- und kulturwissenschaftlicher Fachterminus bereits Vorprägungen erfahren hat“ (S. 55). Darauf folgt eine relativ übersichtlich strukturierte Darlegung von Bachtins „Hybridisierungs-Konzept“, Stichworte müssen hier genügen (vgl.
S. 55‒68): Vermischung „zweier sozialer Sprachen“; generelle „Zitathaftigkeit“ der Sprache;
Dialogizität; eher „Einmischung“ als „Vermischung“ zu einer Synthese; beabsichtigte Hybridisierung als Impuls für eine „Entwicklungsstufe des europäischen Romans“ (als Beispiele
Bachtins werden genannt: der Don Quichote, der „englische humoristische Roman“ – gemeint ist
wohl Sternes Tristram Shandy – und der „deutsche romantisch-humoristische Roman“); Hybridisierungs-Anfänge bereits in der Antike; die „Hybridisierung der Sprecherrolle“; „Monologisierungen“; Julia Kristevas „Intertextualitätstheorie“ und Michel Foucaults „Epistemologie“ als
Positionen des abwandelnden Weiterdenkens. Der Verfasser resümiert für die „folgende Untersuchung“: „Der Zauberberg wird als ein Roman in den Blick genommen, der sich nicht nur durch
ein Denken bzw. Schreiben in ‚Vermischungen, Verkettungen, in Netzen‘ erfassen lässt, sondern
dies selbst postuliert und zu einem erzählerischen Prinzip macht“ (S. 68).
Das Unterkapitel „Hybridisierung bei Thomas Mann“ (S. 68–84) setzt an bei den – nach dem
Verfasser nur scheinbaren – Widersprüchen, die sich zwischen dem Phänomen der Hybridisierung und den Ansprüchen Thomas Manns an sein jeweiliges Werk ergeben. Wie passt das
Streben dieses Autors nach Geschlossenheit (bei aller Vielfalt der Quellenbenutzung), wie passt
dessen Hang zu Einheit schaffender Montage zur intendierten destabilisierenden Strategie der
Hybridisierung, in deren Hintergrund auch die Bachtin’schen Termini von Polyphonie und
Dialogizität mitzudenken sind?
Hier ist nun erstmals eine Tendenz bemerkbar, die die weitere Untersuchung mitbestimmen
wird: Die Resultate der älteren und auch der aktuellen Thomas-Mann-Forschung werden kaum je
abgetan oder bekämpft, vielmehr versucht der Verfasser, sie in seine Begrifflichkeit als Vorstufen
zu integrieren und gelegentlich weiterzudenken (so beispielsweise Eckhard Heftrichs Zauberbergmusik, Hans Rudolf Vagets Polytextur- Begriff und Hans Wyslings Probleme der ZauberbergForschung1). Freilich fällt auf, dass er oft mit seinen neuen Vokabeln nichts grundsätzlich
Anderes als die vorangehende Forschung sagt, sondern dass er bereits Gesagtes nur anders sagt.
Dominant bleiben für ihn die Momente der Gegenläufigkeit sowie einer gewissen Eigenmächtigkeit des Textes und seiner Figuren: Seine „Untersuchung [werde] ein poetologisches Paradigma
im Text ausfindig machen, nach dem der Text sich strukturiert und gleichzeitig destabilisiert“
(S. 71). Der Romantext wird gelesen als „sein eigener Kommentar“ (S. 77). Börge Kristiansens
Initiationsthese2 wird auf charakteristische Weise überholt: „Der Roman thematisiert jedoch
weniger die Initiation als die [Initiations-]Schwelle selbst“ (S. 79).
Der Übergang zu Bachtins Gedanken über den „Schwellencharakter“ bestimmter literarischer Texte liegt nahe. Ferner zu seiner Analyse Dostojewskis, dessen literarische Welt vom
Verfasser als Welt des „unabgeschlossenen Übergangs“ (S. 79) bezeichnet wird, die karnevales-
1 Eckhard Heftrich, Zauberbergmusik. Über Thomas Mann. Frankfurt/M. 1975; Hans Rudolf Vaget,
„Vom ‚höheren Abschreiben‘. Thomas Mann, der Erzähler“. In: Thomas Sprecher (Hg.), Liebe und
Tod – in Venedig und anderswo. Die Davoser Literaturtage 2004. (Thomas-Mann-Studien 33)
Frankfurt/M. 2005, S. 15‒31; Hans Wysling, „Probleme der Zauberberg-Interpretation“. In: Thomas-Mann-Jahrbuch 1 (1988), S. 12–26.
2 Börge Kristiansen, Unform – Form – Überform. Thomas Manns ‚Zauberberg‘ und Schopenhauers
Metaphysik. Kopenhagen 1978.
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Ruprecht Wimmer
ken Charakter trage. Der Zauberberg wird in diese Denkstruktur ohne weiteres hereingenommen –
und man darf sich fragen, wie nahe denn Thomas Mann dem von ihm durchaus hoch geschätzten
Dostojewski mit seinen Techniken und Botschaften eigentlich steht. Da er einen Essay mit dem
Titel „Dostojewski – mit Maßen“ geschrieben hat und einer doch eindeutig anderen literarischen
Epoche angehört, ist man versucht, dem Verfasser ein „Bachtin – mit Maßen!“ zuzurufen, und
man ist gespannt, wieweit das Bachtin’sche Vokabular samt seinen Denkprozeduren in differenzierter Weise praktiziert werden kann. Der magische Hybridisierungsbegriff sollte ja wohl im
Stande sein, anhand der gedeuteten Texte den Weg der Gattung Roman durch die Epochen
sichtbar zu machen, also ihr jeweils ‚Zeittypisches‘ ins Spiel zu bringen.
Es folgen zwei weitere Unterkapitel des Theorieteils. In „Hybridisierung und Störung“
(S. 84 ff.) geht der Verfasser von der Kommunikationstheorie Claude E. Shannons3 aus und
gelangt über Bachtin wieder zu Thomas Mann. Verhandelt werden – teilweise erneut – die
Perspektiven der Intertextualität, der Zitathaftigkeit und der Theatralisierung, sprich Karnevalisierung. Außerdem kommen die bereits angesprochenen Gegenläufigkeiten wieder zur Sprache:
„Entindividualisierung“ kontra „Einheitstendenz“, „Krankheit“ kontra „Immunisierung“. Dann
wieder ein halbes, schon vertraut wirkendes Resümee: „Der Roman wird in der vorliegenden
Untersuchung als Arena konzeptualisiert, als Text, der seine eigenen Monologisierungs- (oder
Immunisierungsstrategien) [sic] entwirft, primär jedoch hybridisiert und dialogisiert: In jeder
Monologisierung steckt eine Hybridisierung, in jeder Immunisierung steckt eine Pathologisierung, die diese erst hervorbringen und auch nach dem Erreichen dieser Zustände wirksam
bleiben“ (S. 98).
Im letzten theoretischen Unterkapitel „Hermeneutischer Kristall und monströse Lektüre“
(S. 102 ff.) wird, ausgehend von Thomas Manns Werkvision des zusammenschießenden Kristalls
(S. 103, so der Verfasser u. a. über den Tod in Venedig), auf die Grundkonfrontation des „Kristall“Gedankens mit der ursprünglichen Monstrosität der Welt eines Werkes verwiesen (S. 105). Hier
erfährt die Figur der Karoline Stöhr eine erste grundsätzliche Aufwertung. Die auf realistischer
Ebene dumme Frau sei zugleich durch ihre Versprecher „amorph“; sie sei schon durch ihren
sprechenden Namen als Allegorie der Störung ausgewiesen und fungiere eben durch ihre
Abwertung als „Bannung eines unerwünschten Werkgedankens“ (S. 106). Hier ist doch ein wenig
Philologie in Vorschlag zu bringen: Seit Heftrichs Zauberbergmusik ist es in der Forschung
communis opinio, dass Thomas Mann seiner Romankomposition durch die Figur der Karoline
Stöhr und ihre Versprecher Tiefe gegeben hat ‒ bei all ihrer „realistischen“ Dummheit!4 Andererseits hat Katia Mann die Freiburger Doktorandin Doris Rümmele, die sich mit den sprechenden
Namen im Werk Thomas Manns befasste, brieflich vor rasch verallgemeinernden Namensdeutungen gewarnt und dabei verraten: „Frau Stöhr und Frau Iltis hießen Plühr und Maus.“5 Darüber ist
bei einer allegorischen Deutung des Namens schwer hinwegzukommen: die spielerische Ironie
 
 
 
3 Claude E. Shannon, „The Mathematical Theory of Communication“. In: ders. / Warren Weaver,
The Mathematical Theory of Communication. Urbana 1964, S. 29–125.
4 Vgl. Heftrich (Anm. 1), S. 327 f.
5 Doris Rümmele, Mikrokosmos im Wort. Zur Ästhetik der Namengebung bei Thomas Mann. Phil.
Diss. Freiburg/Br. 1969 (der Brief Katia Manns ist dort S. 332 f. abgedruckt); vgl. auch Karsten
Blöcker, „Emma Plühr und der Zauberberg. Entdeckungen am Rande der Thomas-Mann-Forschung in Weimar“. In: Das kulturhistorische Archiv von Weimar-Jena 1,4 (2008), S. 262–294;
Blöcker trägt vieles an Informationen zum Modell der Karoline Stöhr bei; sie mahnen ebenfalls zur
Vorsicht bei der Deutung der literarischen Figur.
 
 
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Björn Moll, Störenfriede
des Autors, der verschmitzt einen realen Namen in einen ähnlich klingenden Fisch-Namen und
einen Tiernamen in einen anderen verwandelt, spricht nicht unbedingt für seine konzeptionell
allegorisierende Energie.
Nun folgen vier weitere Teile; sie sind wegen ihrer Detailfreude und ihrer zahlreichen
Wiederholungen im Überblick zu behandeln. Im dritten Teil („Experimente“, S. 109 ff.) dient
das bekannte Begriffspaar „Störung“ und „Irritation“ als Ausgangsbasis. „Störende“ Handlungskonstellationen wie ein Wettersturz, handlungsinterne „Störenfriede“ wie Karoline Stöhr,
Pieter Peeperkorn und Ludovico Settembrini sind auch zu sehen als von außen „eingeschleuste“ Irritationen, deren Effekte im und am Text beobachtet werden. Dabei werden
Bewusstsein und Einsichten der Erzählinstanzen relativiert; der Roman ist lesbar als „Experimentalsetting“ (S. 112). Störungen werden als Grenzüberschreitungen gewertet; Erzählerrolle
und -figur sind ebenso wie die Gestalt Hans Castorps Teile eines unfesten Systems. Fußend
auf verschiedenen „Positionen“, das heißt auf verschiedenen Konstellationen, die zwischen
Literatur und Experiment festgehalten werden (z. B. Adaptation naturwissenschaftlicher Experimentstrukturen, Entwurf imaginärer Welten) wird der Romantext gelesen als „literarischer
Menschenversuch“ (S. 123), der zu „einer Reflexionsfolie und einem Spielgegenstand des Textes wird“ (S. 147).
Der vierte Teil („Textur: Infektion und Iteration“, S. 155) setzt an bei der metaphorischen
Mehrdeutigkeit des Infektions-Begriffes, der ins Narrative verschoben werden kann. Eine Beeinträchtigung der erzählerischen Instanz erfolgt durch übertragenes Sprechen, was im Zauberberg
unter anderem als „Stimmenmischung“ erscheint. Damit wird das Moment der „Wiederholung“
in Zusammenhang gebracht, beides wird natürlich vor dem Hintergrund der Bachtin’schen
Hybridisierung gesehen. Eine eigene „Texturlogik“ wirkt wieder der Geschlossenheitstendenz
des Textes entgegen, ein System von „Signifikanten“, längs dessen „sich der Text schreibt“,
widerruft gewissermaßen symbolische Techniken wie diejenige des Leitmotivs. Das gleitende
Wechseln von Rede und Aussagen erlaubt dem Verfasser den Blick auf Forschungsansätze,
welche die Einflüsse zeitgenössischer Traum-Psychologie untersuchen6 und – gewissermaßen als
Steigerung – ganze Romane Thomas Manns als Träume lesen.7 Er wendet aber nicht wie seine
Gewährsleute das Traummuster strikt auf den jeweiligen Gesamttext an, das heißt er begreift in
seinem Fall nicht den ganzen Zauberberg als Traum Hans Castorps (was angesichts der Reflexionen über das Phänomen der doppelten Zeit und aufgrund der auch von den Figuren wahrgenommenen wechselnden Verlaufsgeschwindigkeiten von Zeit in die Irre führen müsste), sondern
richtet den Blick auf „Verdichtungs- und Verschiebungsmechanismen“ des Textes, die mit
Traumstrukturen im Zusammenhang stehen. Die weitere Aufmerksamkeit gilt den bekannten
Gegenläufigkeiten und macht Beteiligungen der Romanfiguren, vor allem Hans Castorps, an
diesem Prozess aus.
 
 
6 Vgl. Manfred Dierks, „Traumzeit und Verdichtung. Der Einfluß der Psychoanalyse auf Thomas
Manns Erzählweise“. In: Eckhard Heftrich (Hg.), Thomas Mann und seine Quellen. Festschrift für
Hans Wysling. Frankfurt/M. 1991, S. 111–137.
7 Vgl. Claudia Liebrand, „Im Kabinett der Spiegel. Masken- und Signifikantenspiele. Memoria
und Genre in Thomas Manns ‚Lotte in Weimar‘“. In: dies. / Stefan Börnchen (Hgg.), Apokrypher
Avantgardismus. Thomas Mann und die Klassische Moderne. München 2008, S. 267–298; Luca
Crescenzi, „Wer ist der Erzähler des ‚Zauberberg‘? Und was weiß er eigentlich von Hans Castorp?“.
In: Ortrud Gutjahr (Hg.), Thomas Mann. (Freiburger literaturpsychologische Gespräche 31) Würzburg 2012, S. 167–182.
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R. Wimmer: B. Moll, Störenfriede
Der fünfte Teil („Parodien“, S. 203 ff.) geht aus von Thomas Manns Äußerung, dass der
Zauberberg als „Satyrspiel“ zum Tod in Venedig konzipiert worden sei. Der Begriff des Satyrspiels
wird nun vertieft mit Blick auf Bahtins Kennzeichnung des Satyrspiels als „karnevaleske“
Gattung und auf Gérard Genettes „Palimpsest“-Theorie.8 Die antike Vorstellung der Parodie als
„Gegengesang“ führt dann die bekannte Dialogizität im Verein mit den Charakteristika der
Ansteckung und des Parasitären mit sich; das auf den ersten Blick Komische wird durch die
Dimension der Vieldeutigkeit ins Grundsätzliche einer Romanpoetik gehoben. Einschlägige
Figuren – allen voran Karoline Stöhr, dann Pieter Peeperkorn und Hofrat Behrens, aber auch
Hans Castorp selbst – werden zu „Maskenträgern“ (S. 210), sie arrangieren Handlungselemente
und bringen damit eigenmächtige Botschaften des Romantextes „zur Sprache“, der Verfasser
findet dafür den Terminus „Erzählfiguren“ (S. 219). Diese Akzente sind beileibe nicht alle neu,
sind aber gerade durch ihre Radikalisierung nicht gegen Übertreibungen und schlichte Irrtümer
gefeit. Frau Stöhrs Wort vom „blauen Heinrich“ mit dem Blick auf den Bildungsroman, konkret
auf Gottfried Kellers Grünen Heinrich zu lesen (S. 230) und Peeperkorns „Tropenfieber“ zweideutig zu verstehen, also auch als fiebriges Sprechen in rhetorischen Tropen (S. 237) – da ist es zum
Kalauer nicht mehr weit. Zudem schert sich der Verfasser – wie schon beim Namen Stöhr – nicht
im geringsten um die historisch-realistischen Ausgangspositionen Thomas Manns.
Im sechsten und letzten Teil „Karneval“ (S. 241) werden in einem erneuten Durchgang ‒ die
Wiederholungen sind Legion – Bahtin’sche Kennzeichnungen des „Karnevalesken“ und deren
kulturelle Voraussetzungen längs des Romans aufgespürt, wobei natürlich dem Kapitel „Walpurgisnacht“ zentrale Bedeutung zukommt. Dass Bahtins Theorie seine bekannten Beispiele für
karnevaleske Literatur, das heißt literarische Umbruchstexte, vor allem in der Antike und in der
Frühen Neuzeit (und „verspätet“ bei Dostojewski) sieht und das Phänomen nur im Vorübergehen
für die Moderne ausmacht (Thomas Mann ist neben Brecht und Neruda lediglich erwähnt), wird
abgetan: Der Umbruchs-Roman des Zauberberg „kann nur schwerlich keine karnevaleske Literatur sein“ (S. 241).
Dann werden Bahtin’sche Karnevalisierungs-Kategorien abgearbeitet: neben anderen die
Animalisierung (d. h. die Annäherung vieler Figuren an die Typologie des Tierischen, S. 242), das
Groteske (S. 248) und die Anamorphose (S. 253), will heißen das „Vexierrätsel“ beziehungsweise
die vermischende Verrätselung von Physiognomien. Im Unterkapitel über das Groteske ist nicht
nur von Thomas Manns einschlägiger Kennzeichnung des Romans (S. 249) und vom spezifisch
grotesken Ort der Grotte die Rede, sondern auch und vor allem von der „Grottendecke des
Sündenberges“, die bei Kriegsausbruch nicht mehr für Castorp existiert, sondern durch den
schweflig dunklen Himmel des Krieges ersetzt wird. „In der Formulierung ‚Grottendecke des
Sündenberges‘ wird der gesamte Zauberberg – als Ort wie als Text – als Ausstellungsort von
Grotesken bestimmt“ (S. 250). Diese Lesart ist ihrerseits grotesk. In der Forschung weiß man
längst, dass eines der dominanten Hintergrundmuster des Zauberbergs der Venusberg aus Wagners Tannhäuser ist.9 „Die dort oben“ sind in existentieller Zweideutigkeit auch Bewohner einer
Unterwelt, und Hans Castorp steht in der Schlussszene des Romans „auch“ für Tannhäuser, der
jäh aus dem Sündenberg der Venus befreit wird! Sowohl die Perspektiven der Intertextualität wie
des „Palimpsests“ hätten dem Verfasser diese Hintergrunds-Dimension eröffnen müssen. Speziell ein kulturwissenschaftlicher Ansatz sollte auf das kulturelle Gedächtnis nicht verzichten.
 
8 Vgl. u. a. Gérard Genette, Palimpseste. Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von
Wolfgang Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt/M. 1993.
9 Vgl. Heftrich, Zauberbergmusik (Anm. 1), S. 79 et passim.
 
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Doch soll dieses Urteil nicht verallgemeinert, nicht auf Björn Molls Buch insgesamt bezogen
werden. Es ist mit großem analytischem Engagement geschrieben und sollte nicht ad acta gelegt
werden. Gerade die Einwände, die gegen die Untersuchung vorzubringen waren – die sprachliche
Sperrigkeit, die Verabsolutierung des Bahtin’schen Ansatzes, die vielen Doubletten, die den
logischen Aufbau des Ganzen beeinträchtigen, die assoziative Verwegenheit, ja Abwegigkeit
mancher Lektüre-Folgerungen, das rigorose Ausblenden von Zeit- und Epochen-Spezifika – gerade diese Einwände sollten nicht verdecken, dass Molls Zauberberg-Deutung die heutige Forschung auch herausfordert: Vieles an Resultaten wird durch sie – willentlich oder unwillentlich –
präzisiert, manches in Frage gestellt und mit seriösen Anregungen konfrontiert.
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