close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

4357 mergaliev d. m orkestrovoe muzicirovanie

код для вставкиСкачать
Мергалиев Д.М
ОРКЕСТРОВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ
учебное пособие
Ъ & 5 ,3 4
М 62,
Мергалиев Д.М.
ОРКЕСТРОВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ
учебное пособие
Алматы 2017
УДК 785 (075)
ББК 85315 я 7
М 52
•
Рецензенты:
А.Т. Жайымов — заслуженный деятель Казахстана, профессор,
художественный руководитель и главный дирижер оркестра казахских
народных инструментов Государственной филармонии г. Астана
Б.Д. Кокумбаева — кандидат искусствоведения, доктор философских
наук, профессор Павлодарского государственного педагогического
института
М 52 Мергалиев Д.М.
Оркестровое музицирование: учебное пособие
Алматы: ССК, 2017.—124 с.
/ Д.М. Мергалиев.—
ЕОД1 978 601-310-659-5
Учебное пособие раскрывает основные явления оркестровой культуры,
где особое значение приобретает проблема коллективного исполнительства.
В пособии даны рекомендации для самостоятельных занятий студентов по
дисциплине «Оркестр», краткие сведения о творчестве композиторов,
произведения
которых
исполняются
оркестровыми
коллективами,
методические указания, задания, списки рекомендуемой литературы, что
несомненно окажет помощь будущим учителям музыки.
Учебное пособие предназначено студентам и педагогам музыкально­
педагогических факультетов вузов и музыкальных колледжей, а также
широкому кругу ценителей искусства и культуры.
УДК 785 (075)
ББК 85315 я 7
Рекомендовано
к
печати
Ученым
государственного педагогического института
советом
Павлодарского
С. Тооай*ырои
ВМ8Т%1«йаМИ**И» - д»и
академик С.Бвйсв^басе
1/1 ы м и
{АСЫ
© Мергалиев Д.М., 2017
©ССК, 2017
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
4
Глава 1 Из истории формирования оркестра
Глава 2 Организация проведения индивидуальных и групповых
занятии
Глава 3 Средства художественной выразительности
Глава 4 Методы организации оркестра в школах и дошкольных
организациях
Глава 5 Оркестровое мышление дирижера
Глава 6 Подбор репертуара и работа над оркестровыми кюями и
произведениями
Глава 7 Концертное исполнительство
7
11
20
26
38
46
49
Вопросы и задания для подготовки I
53
Заключение
56
Список использованной литературы
58
Приложение 1 Музыкальный словарь
62
Приложение 2 Казахские музыкальные инструменты
79
Приложение 3 Виды оркестров
84
Приложение 4 Казахский государственный академический
оркестр народных инструментов имени Курмангазы
91
Приложение 5 Ударные инструменты
93
Иллюстрации I Известные дирижеры Казахстана
95
Иллюстрации 2 Оркестры
100
Иллюстрации 3 Музыкальные инструменты оркестра казахских
народных инструментов
108
Биографические справки о композиторах-дирижерах
114
з
ВВЕДЕНИЕ
Дисциплина «Оркестр» занимает одно из центральных мест в
подготовке учителя музыки, формирует его профессиональные
качества, практические навыки управления классным и
внеклассным коллективом, воспитывает положительный ху­
дожественный вкус, развивает инициативу и организаторские спо­
собности, умение самостоятельно творчески мыслить и работать
[45,с. 12].
Организация деятельности оркестра — дело творческое.
Каждый руководитель, может встретиться в работе со
случайностями и особенностями, которые невозможно предугадать,
предвидеть например: меняются люди в оркестре (что, кстати, мы
рассматриваем как закономерное явление, имеющее объективные
причины) и т. д.
Успешность учебного, творческого и воспитательного
процессов зависит от подготовки и знаний руководителя как
организатора, дирижера, преподавателя, а также от умения общие
положения методики преломлять в своей индивидуальной
творческой работе [27,с.5].
Слово «оркестр» — греческого происхождения и означает
площадку для танцев; в Древней Греции этот термин относился к
пространству между публикой и просцениумом, т.е. к тому месту,
которое теперь занимает оркестр в театре.
Оркестр, как известно, представляет собой единый организм, но
он далеко не однороден, а состоит из системы функций.
Так же, как и другие виды музыкального исполнительства,
оркестровое исполнительство представляет собой, относительно
самостоятельную
художественно-творческую
деятельность,
творческая сторона которой проявляется в форме художественной
интерпретации и материализации в живом звучании замысла
композитора; так же как и в других видах и жанрах музыкального
исполнительства в оркестровом жанре исполнители воздействуют
на слушателя при помощи звука, используя изменения его
временных и пространственных качеств: темпоритмические,
агогические, тембровые, динамические, артикуляционные от­
клонения, разнообразные способы звукоизвлечения.
Цель данного пособия — систематизировать основные принци­
пы организации и методики учебно-воспитательной и творческой
работы в оркестрах, раскрыть наиболее типичные вопросы и
специфические черты, связанные с практической деятельностью.
Учебное пособие состоит семи глав.
В первой главе дается краткий исторический очерк
формирования и развития оркестровой музыки.
Во второй — анализируется организация проведения
индивидуальных и групповых занятий, что является
важнейшим
этапом
в организации учебно-воспитательного процесса.
Рассматриваются вопросы создания оркестрового коллектива,
отбора участников, рассадки оркестрантов и распределения по
инструментам, организационного оформления коллектива. Также
рассматривается необходимость большого внимания организации
самостоятельной работы музыкантов.
В третьей главе рассматриваются вопросы о средствах
художественной выразительности в целом.
О качестве
выразительного звучания оркестрового исполнения.
Четвертый раздел содержит методические указания и приемы
организации оркестра в школах и дошкольных организациях, то
есть работа с начинающими детьми, обучения их музыкальной
грамоте, игре на музыкальных инструментах, что имеет
необходимость для будущих учителей музыки. Здесь же осве­
щаются вопросы овладения штрихами, исполнительской манерой и
т.д.
Глава
пятая
посвящена
деятельности
дирижера.
Рассматриваются методы постановки, история дирижерского
искусства, а также деятельность руководителя-дирижера.
Следущий раздел «Подбор репертуара и работа над
оркестровыми кюями и произведениями» посвящен специфике
оркестрового
исполнительства,
раскрываются
основные
направления этого процесса, принципы исполнения оркестров, его
роль в идейно-нравственном и эстетическом развитии участников и
слушателей, а также уделению внимания игре и работе над кюями
или произведениями.
Глава седьмая связана с концертной деятельностью оркестра,
вопросы методики составления концертных программ и т.д.
Также в учебном пособии даны вопросы и задания студентаморкестрантам для подготовки к экзаменам.
В приложениях и иллюстрациях вы можете ознакомиться с
музыкальным
словарем,
с
казахскими
музыкальными
инструментами, с разновидностями оркестров, творчеством
дирижеров-композиторов, что несомненно окажет помощь
оркестрантам и будущим учителям музыки.
ГЛАВА 1
ИЗ ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ ОРКЕСТРА
«Любителями и знатоками музыки не рождаются, а становятся...
Чтобы полюбить музыку, надо прежде всего ее слушать»
Дмитрий Шостакович
Оркестр
многочисленный
коллектив
музыкальных
инструментов,
исполняющий
произведения,
специально
предназначенные для данного состава.
В зависимости от состава оркестры имеют различные,
выразительные тембровые и динамические возможности и носят
разные наименования:
• симфонический оркестр (большой и малый);
• камерный;
• духовой;
• оркестр народных инструментов;
• эстрадный;
• джазовый.
Всем известно, что слово "оркестр" возникло в древней Греции.
Глагол «орхео» означал - «танцую», а орхестрой греки называли
полукруглую площадку театра, на которой, совершая ритмичные
движения, пел свои партии хор. Через десятки веков в Европе
оркестром стали называть помещение в театре, где размещались
музыканты, а позже - сам ансамбль музыкальных инструментов и
исполнителей на них.
Современный оркестр берёт своё начало с XVI века, когда
композиторы писали музыкальные произведения для музыкантов в
целом. В связи с развитием инструментов, оркестры вплоть до
конца XVIII века были, как правило, струнные. В эпоху барокко
оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав
входили лютня, мандолины [49]. Развитие оркестра формировалось
в течение столетий.
В новых условиях нужно, чтобы каждый инструмент и весь
оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно. Требование
это касается всех групп оркестра. Участников оркестра обычно
называем «артистами оркестра», «оркестровыми музыкантами» или
просто «оркестрантами».
Важнейшую роль составляет контакт дирижера с оркестрантами
(коллективом).
Если оркестр монолитен, если он движим единым желанием как
можно лучше выполнить требования дирижера, он способен делать
чудеса. Поэтому одной из главных задач, стоящих перед
руководителем оркестра, является согласование индивидуальных
художественных
устремлений
участников
коллектива
и
направление их творческих усилий в единое русло — иначе говоря,
установление с исполнителями творческого и делового контакта.
Безусловно, для кого-то это удается практически сразу, для
других эта составляющая дирижерской деятельности остается
трудным искусством, приобретаемым вместе с опытом.
Контакт, взаимосвязи, взаимоотношения с другими людьми в
любой деятельности — явление очень сложное, тем более в
деятельности дирижерской. Среди факторов, способствующих
установлению контакта, можно назвать творческий облик
руководителя и его музыкальный и человеческий авторитет,
природную одаренность и артистизм, практический опыт и,
конечно, педагогические способности.
Объектом воздействия дирижера является человек, его ум, душа
и сердце, и это сближает дирижерскую деятельность с
педагогической и воспитательной. Причем воспитательная сторона
дирижерского, педагогического творчества имеет особенно много
общего именно в эмоционально-коммуникативной сфере, связанной
с непосредственным взаимодействием преподавателя и студентов
[12,с.21].
Понимание
психологического
состояния
студента
исполнителя — непременное условие и перцептивных, и
коммуникативных, способностей.
Умение выражать свои чувства и самоконтроль относятся как к
коммуникативным способностям, так и к экспрессивным.
Тем не менее первоосновой любого музыкального исполнения
является нотный текст кюя или произведения, без которого
исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в
нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, а
угадывания, расшифровки намерений автора, а также тех сторон его
музыки, о которых он может и не подозревать.
Современные народные оркестры, как профессиональные, так и
самодеятельные, в большинстве своем имеют одинаковый
инструментальный состав: семейство домбр - теноров, домбра-басы,
кобызы, баскобызы, шертеры, сырнаи (баян), трехструнные домры,
различные ударные инструменты.
К примеру музыкальные инструменты оркестра казахских
народных инструментов подразделяются на несколько групп:
струнные щипковые, струнные смычковые, язычковые духовые,
ударные, клавишные и т.д.
• К струнным щипковым относятся шертер, домбра, домраприма.
• К струнным смычковым относятся такие оркестровые
инструменты как кобыз, баскобыз, домбра-контрабас.
• Язычковые духовые инструменты - шанкобыз, сырнай
(баян).
• Деревянные духовые инструменты - гобой, флейта.
• Ударные инструменты литавры, барабаны, бубны,
треугольники, тарелки,
кастаньеты, ксилофон, вибрафон,
колокольчики деревянные коробочки и т. д [7,с.161-176].
Музыкальные инструменты казахского народа располагают
весьма философскими, техническими и художественными
возможностями и представляют собой самобытное явление в
мировой музыкальной культуре. Неразрывно связанные в своем
развитии с духовной жизнью, практической деятельностью, эстети­
ческими и нравственными устоями широких слоев казахского
народа, они выражают богатство его внутреннего мира,
неиссякаемый
оптимизм,
ум,
глубину
чувств,
особые
специфические черты нации. Им под силу исполнение самых
различных кюев, произведений — от простых найгрышей, танцев
до сложных оригинальных музыкальных сочинений.
Народное творчество, будучи одной из форм прямого общения
человека с музыкой, приобрело при этом особое значение: «Раскры­
вая самый процесс формирования музыкального сочинения, оно
воспитывает музыканта
на
непосредственном
ощущении
внутренних органических связей, какие существуют между отдель­
ными элементами музыки [271.
деятельность оркестров народных инструментов с момента их
создания рассматривается как важная составная часть воспитания,
просвещения и образования молодого поколения, как средство
приобщения их к культурному наследию.
Ключевая роль в исполнений оркестра отводится - дирижеру.
Качество исполнения оркестра зависит не только от звучания
инструментов, но и от того, как относятся исполнители друг к другу
и к своему руководителю, насколько сходны их эстетические по­
требности, интересы, мотивы, устремления; от того, какова
творческая, нравственная, эстетическая атмосфера в коллективе,
насколько едино их понимание художественных требований.
Одни считают, что дирижирование оркестром — это вовсе не
искусство, что обучаться ему нет никакой необходимости, а можно
просто встать перед коллективом и ограничиться простым
тактированием или метрированием, т.е. показом рукой элемен­
тарной дирижерской схемы исполняемого произведения.
Другие отстаивают мнение, что дирижером нужно родиться и
никакое профессиональное обучение не заменит природного дара,
т.е. доказывают обратное — что научиться дирижированию
невозможно. Ошибочность тех и других мнений доказывает сама
жизнь.
Думаю, что только кропотливый труд может сделать из
человека настоящего артиста и музыканта.
ГЛАВА 2
ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОВЕДЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ И
ГРУППОВЫХ ЗАНЯТИЙ
Важнейшим этапом в организации учебно-воспитательного
процесса, безусловно, индивидуальные занятия являются главной
основой совершенствования исполнительского мастерства и
творческого роста студентов-исполнителей оркестра не только в
начальном этапе становления коллектива как художественно исполнительской единицы, но и в последующее время, когда
оркестр достигнет определенных художественных результатов.
Правильная организация индивидуальных занятий является
важным
условием,
обеспечивающим
эффективность
воспитательного процесса в оркестре. Руководитель должен
включить в расписание дни и часы проведения индивидуальных
занятий с каждым студентом-оркестрантом.
Остальное время, запланированное на репетиционные и
учебные занятия, они должны заниматься самостоятельно, решая
учебные и исполнительские задачи, поставленные руководителем.
Также целесообразно прикреплять более подготовленных
студентов к вновь поступившим. Они могут оказывать весьма
плодотворную помощь в овладении навыками игры на
инструментах.
Особая сложность в оркестре - работа со студентами без
музыкальной грамоты.
Для этого необходимо, ориентировочно на каждого студентаоркестранта отводить дополнительное время, то есть заниматься
индивидуально 20—25 минут три, четыре раза в неделю.
На начальном этапе обучения студентов - оркестрантов на
индивидуальных занятиях решаются следующие учебные задачи:
постановка исполнительского аппарата, правила держания
инструмента,
звукоизвлечения,
исполнительского
дыхания,
начальных навыков исполнения различными штрихами. В начале
оркестранты овладевают двумя наиболее употребительными
штрихами - легато и стаккато.
На первых порах занятий с оркестром необходимо, уделить
серьезное внимание формированию тонкого чувства ритма,
владению различными штрихами, способам звукоизвлечения, что
несомненно поможет студенту -оркестранту художественно и
технически правильно исполнять партию.
На
этой
стадии
работы над кюем или произведением руководитель должен
прививать студентам навыки самостоятельной работы над нотным
текстом, также умение самостоятельно разобраться в метроритме,
динамических оттенках, штрихах, в гармоническом плане,
определить выразительные средства раскрытия музыкального
образа и содержания произведения.
Ключевую роль в учебно-воспитательном процессе с
оркестрантами, и в овладении студентами навыками музыкально­
исполнительского искусства, особое значение приобретает
самостоятельна работа (работа дома). Ведь от того, насколько
успешно осваивает каждый студент исполнительское мастерство,
зависит рост оркестра, качество исполнения. Для этого, необходимо
уделять большое внимание организации самостоятельной работы
музыкантов.
При встречающихся сложностях, руководитель должен
объяснить студентам-оркестрантам его сущность, показать
особенности исполнения, а затем отрабатывать с группой,
постепенно устраняя недостатки в исполнении, то есть каждую
партию оркестра необходимо разучивать отдельно, пока она не
будет хорошо усвоена, а затем уже вводить в оркестр.
В начальный период рекомендуется вести раздельно, по
партиям или по группам, то есть сначала необходимо проработать
партии отдельно, например, с домбрами-тенорами, отдельно с
домра-примой, шертерами и басами, затем с кобызовыми
инструментами и точно так же с сырнаями (баяны); очень часто
необходимы бывают отдельные занятия даже с ударными
инструментами, если их много. Общие репетиции становятся после
этого намного продуктивнее, идут быстрее и позволяют льстить
себя надеждой достигнуть той верности исполнения.
Безусловно, большое значение в учебно-воспитательной работе
оркестровых коллективов приобретают групповые занятия.
По мере того, как участники овладевают навыками игры на
инструменте, руководителю на определенном этапе целесообразно
объединить их в небольшие ансамбли, приучая к совместной,
коллективной игре.
Задачи в работе с оркестром, которые составляют единый
учебный процесс, на занятиях должны решаться комплексно.
Практика показывает, что самым распространенным недостат­
ком оркестров является посредственное качество звучания.
Безусловно, многое зависит и от качества инструментов. Но чаще
всего причина этого явления заключается в том, что отдельны
руководители, особенно не имеющие специальной подготовки, малг
уделяют внимания настройке инструментов, штрихам, развита
навыков правильного прочтения нотного текста.
Именно эти задачи должны лежать в основе групповых занятии
Руководителю необходимо в процессе работы с оркестрол
регулярно следить и
корректировать
строй
отдельных
инструментов, поскольку воспитание у музыкантов навыков
качественной игры является одним из важнейших моментов работы
в оркестре.
Поэтому желательно с первых занятий необходимо приучать
студентов-оркестрантов самостоятельно настраивать инструмент.
Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и
общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий
и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и
реализуются они их объединенными усилиями [10].
Умение играть с одним или несколькими партнерами — очень
важная сторона профессионального мастерства оркестранта.
Сольное выступление артиста (без аккомпанемента, без партнеров)
возможно лишь в очень ограниченных сферах инструментальной
деятельности.
Оркестры к примеру, по сравнению с ансамблями обладают
значительно
большими
красочными
и
динамическими
возможностями. Для них типично применение более разнообразных
приемов игры — широкое использование самых различных тембро­
вых и гармонических соединении инструментов.
На занятиях с оркестром, важно студентов-оркестрантоь
приучать к труду, работоспособности, что бы они наслаждались
этим процессом и конечно же добиваться, как и говорилось выше
самостоятельно заниматься на музыкальных инструментах.
Требовательность к самому себе нужно воспитывать у
студентов всегда, ведь преодолевать трудности мы сможем тогда,
когда будем требовательны к себе.
Студентам - оркестрантам должны быть понятны требования и
методы преподавания руководителя оркестра. Только в этом случае
оркестр заиграет на более профессиональном уровне.
Основной задачей в индивидуальных и групповых занятиях в
процессе
работы
над
произведениями
или
кюями
совершенствовать
исполнительское мастерство студентоворкестрантов, формировать навыки чистоты исполнения, темповой
и ритмической слаженности (коллективности), динамической
гибкости, точности в передаче различных штрихов, технической
беглости и т. д [30].
Особенностью
оркестрового
музицирования
является
воспитание чувства ответственности учащихся за качество освоения
собственной партии, достижение исполнителями точности в темпе,
ритме, штрихах, динамике, агогике, специфике тембрового
звучания, что способствует созданию единства и целостности
музыкально-художественного образа исполняемого юоя или
произведения.
Рассадка оркестрантов
За время появления оркестров сменилось множество вариантов
расположения музыкантов.
Принцип расположения оркестрантов:
• Оркестранты
должны
хорошо
видеть
дирижера
(дирижерскую палочку), необходимо рассадить их веерообразно.
• Все однородные инструменты целесообразнее собрать
вместе— в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам
лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное,
согласованное звучание каждой оркестровой группы.
• Сила звука и количество инструментов в каждой группе
оркестра не одинаковы, хорошая рассадка помогает добиться
равномерного звучания всего оркестра.
• Работу руководителя с оркестром следует разделить на
индивидуальные, групповые и сводные репетиции.
• Индивидуальные занятия - работа с двумя, тремя
студентами.
• Групповые - работа с одной из групп оркестра, например,
группа домбр-теноров, группа домр-прим, группа сырнаев (баян),
группа ударных, группа кобызовых инструментов.
Безусловно, в начале обучения с каждой из групп следует
проводить отдельные репетиции хотя бы до того времени, пока
музыканты не освоят свои инструменты достаточно хорошо.
Наример, в группу шертера можно добавить группу домр-прим,
басов и контрабасов, так как их строй одинаковый.
В казахском народном оркестре самая малочисленная группа группа сырнаев (баянов) (не более четырех - пяти человек). Сырнаи
(баяны) - самые мощные по звучанию инструменты, поэтому в
оркестр их вводят в минимальном количестве.
С самых первых шагов, необходимо учить студентоворкестрантов читать ноты с листа. В очень медленном темпе, в
пределах одного, двух тактов, целыми и половинными
длительностями, музыканты должны - на каждом занятии учиться
читать. Это необходимая часть обучения студентов —оркестрантов
[35].
Оркестрант должен бегло читать ноты, исполнять любые
технические пассажи, чувствовать ансамбль, понимать дирижерские
жесты и уметь дирижировать, поэтому на каждой репетиции
необходимо
учить
всему
этому
музыкантов.
Разобрав
мелодическую фразу, постарайтесь ее спеть и продирижировать.
Тогда музыканты будут лучше понимать жесты дирижера и его
требования.
Дружеское отношение студентов-оркестрантов - высокий
уровень исполнительской подготовки музыкантов.
Необходимо и полезно с самых первых шагов знакомства с
музыкой, звуками, инструментом всегда быть в коллективе и играть
ансамблем. Тогда у студента воспитывается не только
гармонический слух, но и смелость исполнения, уверенность и
раскрепощенность в поведении на сцене.
Во время репетиции должно царить полное взаимопонимание
музыкантов и руководителя. Каждый должен чувствовать
ответственность перед всем коллективом и уважать труд своих
оркестрантов [35,с.11].
Большинство народных оркестров располагаются таким
образом:
домбры тенора сидят слева от дирижера крайними на сцено,
вторые домбры-тенора располагаются рядом с первыми домбрами
тенорами и образуют следующий ряд;
- группа кылкобызы, баскобызы, домры и шергеры сидят прямо
перед дирижером в два ряда;
- басовые группы располагаются за группой домр и шергеры
слева от дирижера;
- сырнаи (баяны) находятся за группой домр справа;
- кобызы располагаются справа от дирижера или напротив
домбр-теноров;
- ударные инструменты располагаются в левом углу.
Безусловно каждый руководитель располагает музыкальными
инструментами в соответствии с теми или другими своими
художественными замыслами.
Распределение
индивидов
в
оркестровом
коллективе
происходит в соответствии с традицией посадки оркестра по
инструментам и по группам.
За каждым закреплено свое место. Индивиды организованы в
группы по видам инструментов, а за группами инструментов
закреплены
определенные
функции
(солирующая,
ак­
компанирующая, ритмическая и т. д.). В оркестре пространство
организовано вокруг дирижера, вернее, для дирижера по принципу
веера.
Все музыканты сидят полукругом лицом к дирижеру, который
стоит на подставке.
Таким образом, функция оркестра —
предоставлять
возможность творить дирижеру, быть средством для его работы по
созданию музыки.
Дирижер может ходить между рядами для осуществления
контроля прямо во время исполнения музыки, тогда как
оркестранты лишены возможности покидать свое место и
перемещаться в пространстве.
Музыканты - артисты в оркестре организованы по пультам в
соответствии с иерархией мастерства и профессиональными
заслугами.
Считается престижно сидеть за первыми пюпитрами. В
крупных оркестрах заработная плата музыканта-оркестранта
зависит от того; за каким пюпитром он сидит. Выход на сцену и
уход со сцены происходит в соответствии с тем же порядком.
При распределении по инструментам необходимо учитывать
прежде всего физические и музыкальные данные каждого студентаисполнителя.
Конечно, нельзя оставлять без внимания и желание каждого
участника играть на том или ином инструменте, который ему
больше нравится. Однако зачастую это приходит к тому, что в
момент распределения большинство студентов изъявляют желание
научиться играть на домбре или сырнае.
Каргин А. - считает, что нужно объяснить, скажем, например,
как важна партия баяна для оркестра. Многие из пришедших в
оркестр, получив серьезное и правильное представление о том или
ином инструменте с удовольствием будут учиться играть на
инструменте, который предложит руководитель-дирижер.
Если такие беседы не помогут и участники настаивают на
своем, то можно предложить им учиться играть на двух
инструментах: на одном по желанию студента на другом — по
желанию руководителя, например: на домбре, сырнае (баяне),
кобызе, на домре-прима и домбра - контрабас.
Если и это не устраивает музыканта, то нужно дать ему
возможность заниматься инструментом по желанию. С течением
времени, когда он овладеет им достаточно хорошо, его проще будет
обучить другому оркестровому инструменту.
На ведущие инструменты оркестра — домбру, кобыз, сырнай —
следует подбирать лиц, имеющих подвижные пальцы, хорошо
развитую кисть правой руки.
Студентов, владеющих каким-либо инструментом —
(сырнаем)баяном, флейтой — или ранее игравших на них, нужно
оставлять на своих инструментах. Это обеспечит быстрый рост
мастерства оркестра в целом.
Относительно подготовки баянистов для народного оркестра
следует сказать особо. Партия сырная (баяна) — одна из самых
ответственных в оркестре.
Группе сырнаев (баян) поручаются самые технически сложные
партии, требующие хорошей беглости пальцев, насыщенного звука,
владения мехом.
Сырнай (баян) ведет за собой остальные инструменты,
сплачивает состав. Поэтому от правильного подбора студентов —
баянистов (сырнай), которые стали подлинными - дилерами в
оркестре, зависит во многом уровень <го Точудбж©<Ц®внноисполнительской деятельности, а такжеГимеающегДэХрроплий музы­
кальный слух.
Басовые инструменты (домбра - бас, домбра - контрабас)
распределяются среди лиц, имеющих хорошие, физически сильные
руки, большие кисти.
Ударные инструменты следует поручать музыканту, имеющему
ярко выраженное чувство ритма. Ни один из инструментов ор­
кестра, даже контрабас, сыгравший партию неточно (ритмически,
гармонически, мелодически), не оказывает такого отрицательного
влияния на ритм оркестра в целом, как ударные инструменты.
Поэтому, если в оркестре нет человека, отвечающего всем
предъявляемым требованиям к играющим на ударных инструментах,
в первое время нужно играть или без ударника, или приглашать на
ударные подготовленного музыканта. В противном случае ни оркестр,
ни дирижер не застрахованы от различных срывов как на репетиции,
так и во время концертного выступления [27].
Ведь оркестр — живой организм, состоящий из мыслящих и
чувствующих людей.
Работа по вовлечению в оркестровый коллектив новых участ­
ников может осуществляться двумя путями.
Первый этап связан с привлечением в оркестр всех желающих
независимо от возраста, музыкальных данных, умения играть на
каком-либо инструменте, знания нот.
Второй этап, напротив, предполагает тщательный отбор среди
желающих по их музыкальным способностям и умению играть на
инструменте, по знанию теории музыки.
Большинство руководителей используют первый путь формиро­
вания оркестра. Затем, после нескольких занятий, определив му­
зыкальные данные каждого участника, руководитель делит кол­
лектив на несколько групп. Более способных с точки зрения
владения инструментом организует в одну группу, а менее
способных и со слабо выраженными музыкальными данными - в
другую. С каждой из групп ведется учебная работа по плану, со­
ставленному с учетом возможностей оркестрантов.
Сложнее становится организовать учебно-творческую работу, а
также поддержать интерес у участников к занятиям и т. д. В данном
случае перед оркестром и руководителем усложняются задачи в
области творческой и концертной деятельности.
Говоря о двух основных путях организации оркестрового
коллектива, мы имеем в виду тот случай, когда оркестр создается
заново.
В процессе работы, для пополнения состава, у каждого
руководителя складывается своя методика, которая может
отличаться от изложенной или сочетать основные элементы этих
двух подходов. Важно лишь учесть, что процесс вовлечения новых
музыкантов должен быть системным [27].
Например, рассматривается количество выступлений перед
публикой, социальный состав, участие оркестрантов в
общественной жизни, культурно-массовых мероприятиях и т.д.
ГЛАВА 3
СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
В процессе работы с оркестром, дирижер должен заботиться о
главном принципе исполнения оркестра —над выразительностью, то
есть правильно и убедительно отражать содержание кюя или
произведения.
Руководитель не должен оставаться равнодушным по
отношению к произведению, в котором будет отсутствовать самое
главное — художественная выразительность.
Например, как считает — В.Соколов, подобное исполнение
музыкального произведения можно сравнить с картиной, где
тщательно вырисована каждая деталь, мастерски изображен каждый
предмет, но не ощущается связи между ними, не вскрыто
содержание, не выявлено настроение, а значит, и не создано
художественное произведение. Так и в оркестровом культуре.
Чтобы кюй
или произведение взволновало слушателем
недостаточно только технически правильно его исполнить. Нужно
чтобы оно прозвучало художественно выразительно, в соответствии
с содержанием и характером. Полноценное, правдивое исполнение
произведения может быть осуществлено лишь при правильном
использовании
так
называемых
средств
художественной
выразительности [44].
К средствам художественной выразительности относятся
музыкальная фразировка, цезура, нюансы, темп, фермата,
звуковедение (звукоизвлечение), тембр, а также отношение
студентов-оркестрантов к исполняемым юоям или произведениям и
т.д.
Под фразировкой следует понимать художественное,
музыкально осмысленное исполнение отдельных построений
(мотива, фразы, предложения и т. д.).
При исполнении оркестровых произведений или кюев,
необходимо уметь акцентировать главное, отделить одну мысль от
другой, подчеркнуть логические ударения и т. д., то есть
исполнение оркестрового произведения или кюя должно подчи­
няться определенным закономерностям, основанным на его струк­
туре, строении.
Следующим признаком художественной выразительности
исполнения является умение отделить одну фразу от другой, одно
музыкальное построение от другого, что называется — цезурой,
точкой грани между фразами.
Например, у вокалистов в большинстве случаев цезура
выполняется посредством смены дыхания, а у баянистов и
аккордеонистов ведением меха, или же ведением смычка у
кобызистов.
Выполнение цезуры студентами в процессе игры в оркестре,
как средства художественной выразительности необходимо считать
непременным условием художественного исполнения произведения
или юоя [43].
Важное место в оркестровой технике занимает умение играть с
нюансами, то есть с различной силой звучания отдельных мест юоя
или произведения.
Некоторые неподготовленные оркестры, желая играть громко,
играют безалаберно, а тихую игру превращают в тусклое,
бескрасочное звучание.
Например, навыки игры на сырнае (баян) или аккордеоне с
нюансировкой тесно связано с навыком ведения меха, или же игра
на кобызе связана с навыком ведения смычка.
Умение в оркестре играть с разнообразными нюансами — от
р1аш55шю (очень тихо) до Гогй$51пю (очень громко) — без
нарушений других качеств исполнения — чистоты ансамбля,
красоты звучания — _ является высшей степенью развития
оркестровой техники и дает возможность исполнять самые трудные
произведения или юои.
Разнообразие нюансов, а также постепенный переход от тихого
звучания к громкому — сгезсепёо и от громкого к тихому—
<1тшшепс1о — должны использоваться при исполнении любых
оркестровых кюев или произведений.
Безусловно, умелое пользование нюансами также требует
кропотливой работы, тренировки.
Художественно-выразительное
исполнение
оркестра,
немыслимо без употребления таких оттенков как:
• Гойе —громко
• йгйззтю - очень громко
• р1апо —тихо
• р1ат$$тю - очень тихо
• сге$сеп(1о - постоянно усиливая звук
• ётшшепйо - постепенно затихая
Также не мало важным средством художественной
выразительности является темп. Исполнение кюя или произведения
в темпе, характерном для данного произведения и указанном
композитором. Безусловно, один и тот же темп не всегда
сохраняется на протяжении всего кюя или произведения, то есть
оркестр во время исполнения в соответствии с содержанием кюя
или произведения может ускорить темп (ассе1егап<к>) или замедлить
(п1агёап<1о или гйепи1о).
Выбрав кюй или произведение для работы с оркестром,
дирижер должен внимательно отнестись к определению темпа
оркестрового сочинения, во-первых, следуя указаниям композитора,
а во-вторых, основываясь на анализе содержания произведения.
Тонкости исполнительского мастерства — это повышенные
требования к деталям, а именно оттенкам, нюансам, полутонам
буквально во всем: культура звука, штриховая и нюансировочная
тонкость, агогические тонкости, чутье целостности формы и т. д.
Возможно, поэтому классическая музыка пропитана культовым
религиозным духом.
Безусловно, на выразительность исполнения оркестровых юоев
или произведении влияет и отношение самих студентоворкестрантов к исполняемому произведению. Каждый из них
должен знать, что содержание музыки и текста обусловливает
определенный характер звучания произведения:
героический,
веселый, грустный, лирический.
Понимание кюя или произведения, проникновение в его
содержание будут способствовать выразительности исполнения.
Желание ярко, блестяще исполнить должно отразиться также и на
внешнем поведении студентов-оркестрантов во время исполнения,
на их общей подтянутости, выражении лиц играющих. Нельзя
забывать, что на концерте слуховое восприятие дополняется
зрительным впечатлением от внешнего вида играющих.
Никогда веселая,
жизнерадостная песня не прозвучит
соответственно ее содержанию, если у оркестрантов будут скучные
лица. И наоборот, исполнению грустно-лирического произведения
не будет соответствовать веселое и некстати радостное настроение
играющих.
Необходимо всегда помнить, что исполнению любых, самых
различных по характеру кюев или произведений должно
сопутствовать вдохновение, основанное на понимании содержания
оркестрового сочинения и владении приемами исполнительской
техники.
Неудивительно, если слушатель останется равнодушным к
исполняемому произведению, в котором будет отсутствовать самое
важное —художественная выразительность [44].
Звукоизвлечение
Искусство звукоизвлечения — сложная и тонкая область,
требующая неустанного воспитания, ведь самое важное - качество
звука на инструменте и развитие слухового впечатления.
Основное
средство
выразительности
звук.
У
высококвалифицированных музыкантов, даже простые, технически
несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это
результат большой работы над качеством и культурой звука. Работа
над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.
Подобно тому, как звук, прежде чем родиться, звучит в
представлении исполнителя точно, так же и звучность оркестра,
прежде чем воплотиться в реальность, звучит в представлении
дирижера.
—- _
Дирижер, не услышав внутренним слухом кюй или
произведение его гармонию, не сможет воплотить а жизнь свой
замысел. Оркестр звучит так, как его слышит в своем
представлении и как того хочет руководитель-дирижер. И никакие
советы не помогут, если руководитель не слышит, что оркестр иг­
рает грубым, неряшливым звуком, плохо интонирует. Поэтому
звучность, оркестра начинается со звукоизвлечения.
У начинающих участников оркестра звук еще недостаточно
развит. Мастерство (на струнных) владения медиатором, мастерство
правой руки обычно созревает позднее, чем беглость и ловкость
левой. У баянистов мастерство ведения меха созревает медленнее,
чем беглость пальцев [35].
Игра на оркестровых инструментах требует большого
профессионального уровня, достичь который можно благодаря
упорному и систематическому труду.
Оркестр - это не только большой коллектив музыкантов, но и
совокупность музыкальных инструментов, на которых играют
участники коллектива. А инструменты различны по своему
высотному и тембровому звучанию, по конструкции и технике
звукоизвлечения.
Основная и самая сложная задача, стоящая перед руко­
водителем | добиться хорошего, яркого звучания оркестра, его
ансамблевости (единая манера игры, сыгранность) и технической
подвижности.
Нюансировка
Безусловно, нюансировка оркестра всегда шире и богаче
динамики сольного исполнения, то есть оркестр способен
выполнять огромные богатства нюансировки. Ведь нюансы
(динамика) - красочное богатство оттенков и оживление.
Важное место на занятиях с оркестром, занимает работа над ди­
намикой и качеством звука. Участники оркестра должны не только
владеть основными динамическими нюансами — пианиссимо,
пиано, форте, фортиссимо, но и уметь сопоставлять звучания
различной силы, постепенно ослаблять и усиливать звучание от
определенной начальной и конечной силы звука, уметь
воспроизвести длительное и быстрое звуковое нарастание и т. д
[зо ]., На первых занятиях целесообразно работать над упражнениями
в медленном темпе, постепенно переходя к освоению всей палитры
нюансов от пианиссимо до фортиссимо.
В оркестре, важно играть с различной силой звучания от­
дельных мест кюя или произведения.
К средствам художественной выразительности в оркестровом
исполнительстве относятся - нюансы. Необходимость изменения
силы звучания определяется содержанием кюя или произведения,
смыслом и значением отдельных музыкальных построений. Иногда
характер кюя или произведения требует сопоставления нюансов.
Однако чаще различные нюансы используются не в
сопоставлении, а в постепенном переходе от одного к другому, то
есть в нарастании или ослаблении звучности. Обычно студенты, не
придают должного значения к нюансам.
Чтобы добиться динамического разнообразия, оркестранты
должны обладать большим мастерством.
Безусловно, восприятие и воздействие громкости зависит от
размеров и акустики зала, в котором происходит исполнение. В
большом помещении, как правило (даже когда состав оркестра
большой), Г (форте) никогда не обладает достаточной мощью.
Поэтому здесь требуется относительно большая сила громкости.
Например, достижение форте в большом зале потребует звучности,
приближающейся к Ш" (фортиссимо).
Игра оркестрантов должна быть не только ясным, но прежде
всего осмысленным и основываться на глубоком проникновении б
характер и стиль кюя или произведения, в его содержание.
На выразительность исполнения оркестрового кюя или
произведения влияет и отношение самих оркестрантов г
исполняемому произведению. Каждый из них должен знать, что
содержание музыки и текста обусловливает определенный характер
звучания кюя или произведения: веселый, грустный, лирический.
Несомненно, одна из главных задач руководителя — добиться
от оркестрантов хорошей техники игры на музыкальных
инструментах. Ясность подачи текста облегчает слушательское
восприятие исполнения оркестрового кюя или произведения [43].
Извлечение в оркестре громкого звука требует большего
напряжения, большей затраты энергии. Поэтому усиление звука
обычно связывается с нарастанием напряжения, а ослабление — с
затуханием, успокоением.
В оркестровой практике немало случаев, когда дирижеру при­
ходится пересматривать значение того или иного динамического
указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором
оттенки, а иногда и отступать ОТ указанных в тексте нюансов.
ГЛАВА 4
МЕТОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ ОРКЕСТРА
В ШКОЛАХ И ДОШКОЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЯХ
Приступая к созданию оркестра в школах и дошкольных
организациях, руководителю необходимо решить ряд ор­
ганизационных моментов.
Как правило, коллектив формируется с учетом материальной
базы учебного учреждения, в котором создается или уже функцио­
нирует оркестр, поскольку наличие инструментов, условий для
проведения занятий значительно влияет на определение состава,
характер учебно-воспитательного и творческого процесса. Это одна
из первых и важных проблем, так как правильное комплектование
оркестра является основой, с которой начинается организация, а
затем и учебно-творческая работа с коллективом.
Организация оркестров заключается прежде всего в
объединении инструментов в инструментальные группы. В
процессе исполнения музыкальных кюев или произведений в связи
с содержанием музыки, особенностями музыкального материала
той или иной группе инструментов поручается определенная
оркестровая функция: мелодическая, гармоническая, ритмическая и
т. д [30,с.22].
Процесс созревания художественного замысла и процесс его
претворения в конкретных звуковых образах у оркестрантов и
солиста различны.
Самый сложный период для учащихся - знакомство с
музыкальным инструментом, а именно неумение сосредоточиться,
чувство скованности и т.д.
Для этого преподаватель (руководитель оркестра) должен
доступно объяснить учащимся, что, играя на инструменте,
необходимо правильно сидеть, не зажимая и не напрягая ни одну
мышцу, ни один сустав. Руководитель оркестра обязан, постоянно
следить за выполнением предъявляемых студенту -оркестранту
требований,- поправлять его.
Безусловно, за один-два урока ученик не может все усвоить, но
под бдительной опекой преподавателя он будет привыкать к этим
правилам и лучше их выполнять. У него, будет вырабатываться
коррекция движения рук, реакция, появится контроль за целым
комплексом выполняемой работы [35].
В начале учащиеся - оркестранты должны извлекать звуки на
открытых струнах инструмента (домбра, шертер, бас-домбра и т.д).
Здесь самое главное не само звукоизвлечение, а плавное, без резких
рывков, движение правой руки. Или же игра определенных
упражнений.
Например, на домбре удары правой руки должны быть
одинаковыми по ритму (один удар вниз - три удара вверх или два
удара вниз —два удара вверх).
Важный, и в то же время сложный прием звукоизвлечения у
домбристов, кобызистов, сырнаев —тремоло.
Необходимо, что бы руководитель проводил беседы
непосредственно с учащимися, в которых рассказывает о жанрах
музыкальной эстрады, разъяснять цели, задачи работы оркестра.
Самое, важное - правильно отобрать участников по их
природным данным и профессиональным качествам. Если в
коллектив приходят начинающие музыканты, то руководитель
должен выявить уровень их музыкальных способностей —
интонационного слуха, чувства ритма, музыкальной памяти и т.д.
Проверять музыкальный слух у начинающих лучше всего в
форме непринужденной беседы, с тем чтобы снять излишнее вол­
нение. В ходе беседы можно получить необходимые данные об об­
щем развитии будущего участника, его музыкальных интересах,
кругозоре, причинах прихода именно в этот коллектив, знаний
музыки, композиторов, отдельных исполнителей казахстанских и
зарубежных групп.
Можно повести беседу о грампластинках, которые они
собирают, о магнитофонных записях, компакт-дисках, видео
записях и т.д.
Чувство ритма можно проверить, простучав сначала
сравнительно несложный ритмический рисунок с постепенным
усложнением и попросив начинающего воспроизвести его.
Музыкальная память проверяется так же, как и музыкальный
слух только сыграть надо неизвестные поступающему фразы
один-два такта и попросить пропеть их голосом.
Если коллектив создается из уже играющих музыкантов, то
руководитель должен выяснить, кто из них в оркестр играл на
музыкальных инструментах и на каких, проверить уровень развития
профессиональных качеств. Особое внимание необходимо обратить
на репертуар, который исполняли участники, занимаясь ранее в
музыкальном коллективе (духовом, эстрадном, народных
инструментов и т.д), характер деятельности оркестра (играли на
танцевальных вечерах, занимались подготовкой концертных
номеров, самостоятельно музицировали и т. д.).
Затем участникам предлагается сыграть одну из произведений
или упражнение с целью определения степени владения ин­
струментом и исполнительской манеры. Это имеет особое значение,
так как формирование оркестра не может проводиться путем
механического объединения имеющихся музыкантов [30].
Следующим ответственным моментом в организации оркестра
является правильное распределение участников по инструментам.
Выбор инструмента связывается прежде всего с желанием
участника играть на облюбованном инструменте. Однако здесь
руководитель часто сталкивается со сложными ситуациями. В
решении этой задачи он должен проявить строго индивидуальный
подход. С одной стороны, надо учесть специфические особенности
инструмента, способности, возможности, исполнительский аппарат
и другие физические данные начинающего музыканта, с другой —
интересы и потребности коллектива.
В последнее время по своей популярности среди молодежи
домбра стала «инструментом номер один», и большинство
поступающих в коллектив желают научиться играть именно на этом
инструменте. Поэтому нередко руководителям приходится
убеждать участника в целесообразности изучения инструмента,
более подходящего для него и необходимого для организации твор­
ческого процесса в оркестре.
Оркестровая деятельность несет в себе большие возможности и
перспективы развития творческого потенциала обучающихся
музыкальному искусству. В связи с этим необходимо обеспечить
преемственность в образовательном процессе. В средних и высших
учебных заведениях оркестровые дисциплины занимают ответ­
ственное место.
На
стадии
начального
музыкального
образования,
осуществляемого в детских музыкальных школах (ДМШ),
наблюдается
отсутствие
систематической
и
планомерно
организованной работы в области оркестрового исполнительства,
что, безусловно, отрицательным образом влияет на развитие
комплекса музыкально-исполнительских умении и навыков
учащихся, нарушает преемственность в учебно-воспитательном
процессе,
лишает
учащихся
богатейшей
возможности
самовыявления через оркестровую деятельность.
Таким образом, необходимо правильно расставить акценты в
области инструментальной подготовки учащихся в условиях
преподавания в ДМШ, и наряду с развитием культуры сольного
исполнения активно развивать культуру оркестрового исполнения.
При всей значимости оркестровой работы на любом возрастном
этапе, занятия оркестром в подростковом возрасте имеют
определяющее значение как с точки зрения профессионального, так
и с точки зрения личностного развития учащихся [20,с.76].
Атмосфера на занятиях оркестром полностью согласуется с
вышеуказанными психологическими условиями возникновения
познавательного интереса.
• На уроке оркестра учащийся может количественно охватить
гораздо большее число кюев или произведений, чем на занятиях
сольным
исполнительством
вследствие
распределения
музыкального материала на несколько партий. Следовательно, круг
разучиваемых и исполняемых им произведений расширяется,
впечатления постоянно обновляются. Каждое новое произведение
является новым и свежим для восприятия.
• Объективное значение приобретаемых знаний, оркестровых
умений и навыков имеет для учащихся личностный смысл. Вопервых, сфера музыкально-художественных познаний расширяется.
С расширением этой сферы подросток начинает оперировать
музыкальными понятиями на ином качественном уровне, более
осознанно делать умозаключения, выводить новые знания, связывая
их с предшествующими. Почувствовав свою грамотность и
осведомленность,
знания
становятся
для
подростка
еще более привлекательными. Во-вторых, именно оркестровые
умения и навыки имеют практическую ценность для подростков.
Это связано с участием и стремлением к участию в различных
инструментальных ансамблях, проявлением себя в коллективном
исполнительстве
и
самовыражением
через
оркестровую
деятельность.
• На оркестровых занятиях царит творческая обстановка
мыслительного
поиска,
связанная
с
поиском
единого
исполнительского плана, согласования всех исполнительских и
художественных намерений участников. В оркестровой дея­
тельности важно творческое участие каждого оркестранта в
создании общей концепции музыкального произведения. Обмен
опытом на уровне взаимообмена музыкально-исполнительскими
приемами технического уровня (взаимообучение) несет в себе
положительные
моменты,
связанные
с
обогащением
индивидуальной исполнительской техники каждого участника
оркестра.
• Активность поисковых действий или правильное решение
учебно-творческой задачи получает положительную оценку со
стороны учителя и других участников оркестра, заинтересованных в
реализации общего музыкального замысла.
• На уроках оркестра складывается ситуация творческого
конкурса, где каждый участник хочет проявить себя с лучшей
стороны, сделать так, чтобы его вклад в общее дело был наиболее
ценным и значимым. В условиях совместной работы с другими
участниками играет роль момент соревнования, где каждый не
хочет оказаться хуже других, что позитивно влияет на результат
совместного исполнительства, в котором важен вклад каждого
участника.
Активизации оркестровой деятельности именно в подростковом
возрасте содействует тот фактор, что развитию познавательных
интересов способствует организация учебной деятельности как
продуктивного учебного взаимодействия ученика с учителем,
ученика с другими учениками.
В ситуации коллективного творчества, межличностного
сотрудничества в форме диалога, дискуссии, познавательные
интересы развиваются с наибольшей эффективностью, нежели в
условиях сугубо индивидуального обучения. Учащийся в данном
случае взаимодействует не просто как субъект с объектом, как
ученик с учебным предметом, а как субъект с субъектом - с
учителем и другими учащимися. В обстановке совместного
творчества на занятиях происходит не только активное усвоение
предметного содержания изучаемого учебного материала, но и
активное общение, в процессе которого идет интенсивное
психическое развитие учащегося, развитие его мотивационнопотребностной сферы, где одним из основных мотивов учебной
деятельности выступает познавательный интерес.
зо
Наибольшую актуальность в подростковом возрасте наряду с
развитием познавательных интересов приобретает проблема
общения.
По мнению Д. Б. Эльконина, центр жизни в подростковом
возрасте переносится из учебной деятельности, хотя она и остается
преобладающей,
в деятельность
общения.
В
общении
осуществляется отношение к человеку именно как к человеку. Здесь
происходит усвоение моральных норм, осваивается система
моральных ценностей. Д. Б. Эльконин подчеркивал, что деятель­
ность общения чрезвычайно важна для формирования личности в
полном смысле этого слова. В этой деятельности формируется
самосознание. «В подростковом возрасте именно благодаря
деятельности общения... возникает не только новый уровень
самосознания, но и углубляется его социальное содержание».
Ведь главное —общение с коллегами - источник возникновения
новых интересов учащихся. Участники оркестра учатся работать
вместе.
Сделав следующие выводы считаю необходимым в
деятельности учащихся:
• активизировать оркестровую деятельность учащихся в
школьных и дошкольных организациях, что - является важнейшим
направлением в работе с учениками инструментально-исполни­
тельских классов и служит залогом гармоничной инструментально­
исполнительской подготовки учащихся, развитием комплекса
умений и навыков, важнейшими из которых являются умения и
навыки коллективного исполнения;
• занятия
оркестром
учащимися
согласуются
с
психологическими
особенностями
студентов,
оказывают
всестороннее воспитывающее воздействие, служат источником
профессионального и личностного совершенствования:
• систематическая и планомерно организованная работа в
области оркестрового исполнительства содействует воспитанию
культуры
коллективного
исполнения,
обеспечивает
преемственность в учебно-воспитательном процессе на различных
ступенях образования (школа - колледж - вуз), дает учащимся
богатейшую возможность самовыявления через оркестровую
деятельность.
Преподавателю (руководителю оркестра) при первоначальном
знакомстве с учащимися-оркестрантами нет необходимости
говорить о трудностях и сложностях в оркестре. То, что необходимо
со стороны руководителя - психологическая поддержка
оркестрантов, то есть учащиеся должны чувствовать доброе, теплое,
дружеское отношение отношение преподавателя.
С первых дней занятий необходимо учить учащихсяоркестрантов воспроизводить проигранную мелодию голосом.
Умение сольфеджировать повысит музыкальный слух учащегося,
слуховой анализ воспроизведение. Музыкант лучше усваивает
мелодические обороты, лучше чувствует музыкальную фразу и
гармонию.
Цель учебно-воспитательного процесса состоит в формирова­
нии музыкального вкуса участников оркестра, воспитании их
идейно-нравственных и эстетических чувств. Эта цель реализуется
через вовлечение учащихся в активную музыкально-творческую
деятельность — пение, игру на музыкальных инструментах, слу­
шание музыки, сообщение им теоретических знаний.
Руководителю оркестра, как и любому педагогу, необходимо
знать общие закономерности психологического развития учеников,
а также их индивидуальные особенности. Обычно ребята в этом
возрасге
характеризуются
повышенной
эмоциональной
восприимчивостью, у них происходит рост сознательного
отношения к окружающей действительности, расширение
познавательного интереса, проявление способности к критическому
мышлению, выбор личностного идеала [5].
Ребят должно привлекать в оркестре общение с друзьями,
возможность музицировать для себя, выступать перед публикой,
интересно проводить досуг.
Занятия в оркестре — это увлекательный способ познания и
самовыражения. Очевидно, что для первых занятия музыкой есть не
что иное, как престижное времяпрепровождение, для вторых же
характерны духовно-творческие искания [5,с.22].
Как знакомить детей с инструментами?
Знакомство школьников с музыкальными инструментами.
Безусловно, будущих оркестрантов необходимо знакомить с
музыкальными инструментами постепенно, а именно, чтобы
каждый из оркестрантов сумел сосредоточиться на одном из них.
Например, рассказ про музыкальный инструмент домбра, его
историю зарождения, кто на этих инструментах исполнял,
биографические данные о композиторах и исполнителях, а также
можно начать с прослушиваний кюев песен или произведений.
В начале например, можно начать с создания домбрового
оркестра (кружка).
Практика показывает, что выводить в группу сразу все
инструменты нецелесообразно: дети не смогут сосредоточиться ни
на одном из них. Лучше знакомить инструментами постепенно,
чтобы каждый учащийся мог внимательно рассмотреть его,
привыкнуть к обращению с ним, к извлечению соответствующего
звука, а также познакомиться с тембром звука, который характерен
данному инструменту.
Работа с дошкольными оркестрами
Детский оркестр — один из видов коллективного
музицирования. Существует несколько разновидностей детского
оркестра: шумовой (включающий в себя разные типы ударных
инструментов, не имеющих звукоряда), ансамбль (состоящий из
одинаковых или однотипных инструментов), смешанный оркестр
(включающий в себя разные группы инструментов).
Наиболее простой, доступный из них — шумовой оркестр. Его
можно организовать уже с детьми младшего возраста, если они умеют
ритмично воспроизводить хлопками сильные доли тактов, отмечать
метр музыки. В исполнении оркестра детских шумовых и ударных
инструментов могут звучать песни, марши, танцевальные, народные
мелодии. Лучше звучат те из них, в которых подчеркивается ритм,
имеются акценты, паузы, изобразительные элементы: цоканье копыт,
барабанная дробь, стук дождя, шум ветра и др.
Чем активнее и разнообразнее музыкальная деятельность
учащихся на занятии оркестра, тем эффективнее происходящий
процесс музыкального воспитания, и, следовательно, успешнее
достигается его цель.
В дошкольных организациях оркестр, чем в школах,
целесообразнее организовывать
с ударных
инструментов
(маленький барабан, тарелки, маленькие бубны, треугольники,
кастаньеты, конырау, асатаяк, дабыл, дауылпаз, коробочка и т.д).
Безусловно занятия игре на данных инструментах должны
вестись индивидуально, что способствует сближению ребенка с
педагогом.
Для исполнения на музыкальных инструментах в начале
необходимо брать несложные и хорошо детям знакомые мелодии из
мультфильмов, кинофильмов или сказок, так как дети будут
регулировать или контролировать свое исполнение слухом.
Так же как и в школе, детей лучше знакомить с музыкальными
инструментами постепенно, чтобы каждый ребенок мог
внимательно рассмотреть его, привыкнуть к обращению с ним, к
извлечению соответствующего звука, а также познакомиться с
тембром звука, который характерен данному инструменту.
В начале дети должны приучаться извлекать из инструмента
сильные и слабые звуки.
После того как дети познакомятся с двумя-тремя видами
контрастно звучащих инструментов, начнут разбираться в характере
их звучания, можно ввести сразу два-три таких инструмента, чтобы
дети могли сравнить характер их звучания.
Например, дается барабан и колокольчик. Педагог исполняет
пьесу на синтезаторе, фортепиано, аккордеоне, или баяне и т.д.
При игре в верхнем регистре играют дети, получившие
колокольчики, а при игре в низком - барабанщики.
Далее необходимо учить малышей слышать и различать детские
музыкальные инструменты (барабан, бубен, погремушку, домбра,
баян-аккордеон, колокольчик и т.д.), а также реагировать на тихое и
громкое звучание музыкальных инструментов.
Музыкальный
руководитель
хорошо
зная
каждого
дошкольника, должен вовремя заметить его интерес к музыкальным
инструментам, поддержать тех детей, которые стремятся выразить
свое творчество в самостоятельной деятельности, делают первые
шаги в игре на музыкальных инструментах.
Музыка для ребёнка начинается с движения, с ритмической
организации человеческого тела (маршировать, танцевать,
отстукивать ритм музыки).
Чувство ритма - это одна из музыкальных способностей, без
которой
практически
невозможна
никакая
музыкальная
деятельность.
Ритм — один из центральных, основополагающих элементов
музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача педагога.
Известно, что игра в оркестре как нельзя лучше
дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа,
помогает ученику выработать технические навыки, а также
доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость в большей
мере, чем сольное исполнение.
Оркестровое музицирование учит слушать партнёра, учит
музыкальному мышлению - это искусство вести диалог с
партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать
реплики и вовремя уступать, воспитывает чувство коллективизма.
Игра в оркестре требует прежде всего синхронности
исполнения,
метро-ритмической
устойчивости,
яркости
ритмического воображения, умения представить не только свою
партию, но и другую, слышать друг друга.
Игра на шумовых и, особенно, ударных, инструментах
способствует развитию чувства ритма у детей. Обучаясь игре на
детских музыкальных инструментах, дети открывают для себя мир
музыкальных звуков, осознаннее чувствуют и различают красоту
звучания различных инструментов.
Музыкальный руководитель, должен внимательно следить за
успехами ребят в обучении на музыкальных инструментах,
выявлять и поощрять наиболее способных детей. Что бы в
дальнейшем эти дети были лучшими помощниками в обучении
своих коллег. Процесс обучения должен доставлять радость и
удовольствие тем и другим, то есть дети -«учителя» испытывают
большую радость, научив играть не успевающих, а дети-«ученики»
довольны, что их научили сверстники.
Музыкальное развитие даёт возможность наиболее полно
раскрыть все внутренние психологические качества учащихся
(мышление, воображение, память, волю и др.), воспитать
эмоционально-чувственную сферу психики ребёнка (тонкость,
чуткость, умение через музыкальное искусство познавать глубину
душевных переживаний), и, что самое главное - это постоянная
возможность самореализации.
Музыка даёт ни с чем не сравнимую возможность для развития
духовной сферы человека, его творческого потенциала, особенно в
детском возрасте, так как в это время организм наиболее
восприимчив ко всему новому.
Музицирование предполагает желание детей «общаться» с
музыкой, петь и играть в ансамбле, получая от этого эмоциональное
удовольствие.
Оркестр детских шумовых и ударных инструментов является
действенным средством развития музыкального восприятия и слуха,
музыкально-ритмических способностей, памяти. Создание таких
оркестров
это
замечательное
средство
развития
метроритмического слуха у ребёнка.
Наличие оркестра детских шумовых и ударных инструментов
расширяет сферу музыкальной деятельности ребенка и повышает
его интерес к музыке.
«Шумовой оркестр — это игра, где есть место фантазии,
возможны различные варианты оркестровки, замены и обмены
ролями, а не исполнение раз и навсегда одной-единственной
выученной версии.
Главные принципы системы — деятельность и творчество
помогают превратить урок в увлекательную музыкально —
эстетическую игру».
Игра
на
музыкальных
инструментах
способствует
всестороннему развитию детей, а именно совершенствуется
музыкальный слух, ритмическое чувство. Игра в оркестре развивает
не только мелодический, но и гармонический слух: дети обращают
внимание на сопровождение фортепиано, аккордеона, баяна и т.д.,
начинают осознавать, как оно украшает, дополняет мелодическую
линию, исполненную на инструментах.
Игра в оркестре воспитывает у детей активное внимание,
усидчивость,
выдержку,
настойчивость,
волю,
чувство
товарищества, взаимопомощь.
Конечно же, первоначальные навыки игры на музыкальных
инструментах дети получают в процессе музыкальных занятий.
Умение играть в оркестре - важнейший показатель
профессионального мастерства музыканта любого уровня. Развитие
оркестровой культуры является одной из главных задач обучения и
воспитания в инструментально-исполнительских классах.
Безусловно, успехи музыкального развития дошкольников во
многом зависят не только от музыкального руководителя, но и от
воспитателя. Ведь он общается с детьми чаще, чем музыкальный
руководитель, лучше знает склонности каждого ребенка.
Совместная работа музыкального руководителя и воспитателя
помогает заполнить жизнь детей песнями, играми, игрой на детских
музыкальных инструментах.
Золтан Кодай говорил: «Давайте вложим в руки детям,
восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они
смогут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить
смысл всей их жизни». Эти слова могут служить стимулом к
кропотливой работе всех преподавателей.
К каждому ребенку нужно найти свой собственный подход.
Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив,
открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его
интересует, привлекает внимание.
Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к
быстро наступающему утомлению.
Выдумка, богатый арсенал знаний, методик, творческая
фантазия и изобретательность учителя - музыканта ничем не
ограничены, кроме, естественно, здравого смысла, практической
целесообразности и профессиональных действий педагога. В любом
случае, если ему удастся вызвать интерес учащихся - и не только
вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, необходимые предпосылки для успеха будут созданы.
Для желаемого результата, необходимо, чтобы воспитатель с
радостью ждал музыкальных занятий, с нетерпением готовился к
ним вместе с ребятами, был активен на протяжении всего музыкаль­
ного занятия, то само собой детям передается его настроение. Это
сближает воспитателя с детьми, и создает доброжелательную
обстановку.
Оркестр детских шумовых и ударных инструментов является
действенным средством развития музыкального восприятия и слуха,
музыкально-ритмических способностей, памяти. Создание таких
оркестров
это
замечательное
средство
развития
метроритмического слуха у ребёнка.
Наличие оркестра детских
шумовых и ударных инструментов расширяет сферу музыкальной
деятельности ребенка и повышает его интерес к музыке.
ГЛАВА 5
ОРКЕСТРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ ДИРИЖЁРА
История оркестра - это также история дирижерского искусства,
история отдельных коллективов.
Дирижер (от франц. <Ип§ег — управлять, руководить) —
музыкант, управляющий коллективом при разучивании и
исполнении музыкального произведения с помощью движения рук.
Дирижер выполняет несколько задач. Основная задача —
задавать темп и указывать размер. Размер в музыке показывает
количество долей в такте. (Например, вальс - трехдольный размер,
а марш - четырехдольный).
Делается это дирижерской палочкой в правой руке, иногда,
правда, и двумя руками одновременно. А вот левой, да и мимикой
тоже, он указывает, когда кому вступать, с какой громкостью
играть. Дирижер обычно стоит спиной к публике, а вот музыканты
в течение всего концерта любуются своеобразным «театром мимики
и жеста».
Некоторые современные дирижеры часто обходятся без
палочки. И жесты их могут быть более свободны.
На пульте перед дирижером лежит - партитура (полная нотная
запись всех партий оркестровых инструментов).
Партии инструментов каждой группы записываются одна под
другой, начина? с самого высокого звучания инструментов и
заканчивая самым низким.
Переложение оркестровой музыки для исполнителя на
фортепиано называется клавиром.
Безусловно, дирижирование начинается с постановки
дирижерского аппарата — постепенного, последовательного и
системного освоения с соблюдениями определенных принципов, а
именно
свободы
движения,
четкости,
целесообразности,
экономности, подготовки и предупреждения, то есть показ
динамических оттенков, фразировки, звуковедения, функций
исполнения, содержание и смысл музыки.
Также в элементах дирижерской техники, важное значение
имеет осанка, внешний вид дирижера.
Корпус дирижера должен быть подтянутым, выражать волевую
активность, решительность, ни в коем случае скованность, то есть
лицо руководителя должно быть всегда обращено к участникам
оркестра. Стоять необходимо ровно (не сутулясь) и устойчиво,
можно правую ногу выдвинуть чуть вперед.
Конечно дирижер - положительный пример для студентоворкестрантов.
Деятельность руководителя-дирижера требует эстетических и
исторических знаний, также многообразных организаторских,
педагогических, исполнительских способностей; а также наличия
воли, умения общаться с людьми, коллективом [45].
Дирижер имеет прежде всего перед собой большое количество
индивидуальностей - оркестрантов, которых он должен объединить
в единый коллектив так, чтобы этот коллектив зазвучал под его
управлением как хорошо настроенный инструмент.
Поэтому, учитывая специфику дирижерской деятельности,
сложность стоящей перед руководителем оркестра задачи, можно
утверждать, что будущий дирижер - учитель музыки должен
обладать специфическими способностями, широкой музыкально­
теоретической подготовкой и практическими профессиональными
навыками, а также знаниями в области педагогики, психологии,
позволяющими профессионально общаться с коллективом [45].
Дирижер должен быть, прежде всего, хорошим музыкантом,
обладать хорошим слухом, чувством ритма, теоретическими
знаниями, а именно быть широко эрудированным человеком,
потому что дирижирование — один из наиболее сложных видов
музыкального исполнительства.
Деятельность дирижера состоит в руководстве большого
коллектива, где очень большую роль играют волевые качества и
темперамент.
Ключевым средством управления оркестром является дирижер­
ский аппарат — руки, лицо дирижера, корпус.
Руки дирижера действуют в соответствии с характером
оркестрового произведения, с его музыкальным содержанием.
Выразительность лица и движения корпуса значительно
способствуют убедительности и доходчивости жестов рук
дирижера.
Действия дирижерского аппарата во время исполнения кюя или
произведения на эстраде всегда являются результатом большой
предварительной работы, длительного общения дирижера с
оркестром. Понимание оркестрантами дирижерской руки, умение
коллектива точно и четко следовать жестам дирижера являются
показателем степени исполнительской культуры оркестра.
На генеральных репетициях и на концерте дирижер не
прибегает ни к указаниям, ни к показу голосом, равной
воздействующей силой в этот период становится дирижерский
жест, подкрепленный выразительным взглядом, общей под­
тянутостью дирижера [44,с.109].
Оркестровое исполнительство имеет свои отличительные
особенности, связанные с особым, мышлением дирижёра и его
музыкальной деятельностью. Каждый оркестр имеет свой, инди­
видуальный
стиль
мышления,
который
воплощается
в
индивидуальной манере звучания его музыкального инструмента —
оркестра.
Дирижирование как профессия представляет собой комплекс
деятельностей: интерпретационная, исполнительская, управляющая,
репетиционная и организационная, образующий потенциальные
возможности раскрытия внутренней энергии дирижёра, достижения
поставленной цели, реализации художественных замыслов.
Данный комплекс в процессе концертного исполнительства
создаёт музыкальное новообразование - художественно-творческую
интерпретацию музыкального сочинения, то есть актуализирует
музыкально-творческую деятельность дирижёра. Затрагивая
вопросы дирижёрской музыкально-творческой деятельности.
В.Л. Живов, отмечает несколько её важных составляющих,
которые можно несколько расширить:
• умения конкретизировать во внешнем выражении своё
понимание музыкального произведения, его образы, форму, строй,
особенности стиля;
• способность ввести коллектив в состояние творчества, увлечь
его, заставить исполнять произведение так, как его интерпретирует
руководитель;
• проявление
дирижёрского
музыкально-творческого
индивидуального стиля мышления и деятельности;
• умение ясно и ярко проявить свои исполнительские
намерения, добиться их реализации на репетициях, а затем показать
вершину своего исполнительского мастерства в ходе концертного
выступления [121.
Профессиональная деятельность дирижёра построена на
психических процессах и взаимосвязанных с ними реализующих
психофизиологических двигательно-информационных механизмах,
состоит из ряда этапов:
• Выбор
кюя или
произведения,
который должен
соответствовать задачам, стоящим перед коллективом
обучающим, развивающим, воспитывающим и т.д;
• Подготовительная работа дирижёра над исполнительским
замыслом, включающая в себя создание общего представления о
музыке и основных художественных образах, углубленное
погружение в музыкальную ткань и художественный анализ
произведения,
формирование
исполнительского
замысла,
индивидуальной трактовки сочинения и составление плана её
реализации;
• Реализация исполнительского замысла в репетиционной
работе начинается с первого знакомства оркестра с юоем или
произведением, которое играет едва ли не решающую роль для всей
дальнейшей работы над ним; в дальнейшем дирижёр, воссоздавав
музыкальное сочинение оркестровым коллективом, добиваете
технического и художественного соответствия его свои
представлениям. Именно в репетиционной работе дирижёр может
экспериментировать в выборе средств исполнительской к
музыкальной выразительности, которые помогут дирижеру достичь
«эталонного» звучания произведения;
• Концертное исполнение произведения, реализуемое в
воспроизведении
исполнительского
замысла,
требующее
предельной концентрации физических и духовных сил,
собранности, воли. «Во время концерта - писал Ш. Мюнш, - надо
довести до предельного напряжения все чувства. В этом и состоит
основная миссия дирижёра» [32].
В обстановке
концертного
выступления
психическая
деятельность дирижёра протекает на фоне активного исполнения
музыкального произведения, в жёстких временных рамках, создавая
тем самым постоянную стрессовую ситуацию в связи с невоз­
можностью исправления ошибок. В этот момент дирижёр находится
в условиях противоречия между процессами управления и
творчества. Творчество и контроль над исполнением находятся в
тесном взаимодействии, положительно влияя на конечный
результат - создание художественной интерпретации музыкального
сочинения.
Становление дирижёра-оркестранта сопряжено с развитием
специфических познавательных психических процессов, которые
тесно связаны с будущей профессиональной работой и
жизнедеятельностью дирижера.
Познание окружающей действительности начинается с
ощущения и восприятия, далее переходит к осознанию и музы­
кальному мышлению, которое заметно расширяет пространство
познания путем выхода за пределы чувственного восприятия.
Специфика мышления приобретает в музыкальной деятельности
своеобразный характер, который определяется отражением в
музыкальных образах действительности на уровне художественных
обобщений, тесно связанных с эмоциональным состоянием
личности.
Музыкальное мышление - процесс, отражающий в сознании
обобщение и переосмысление жизненных впечатлений и
взаимодействия
человека
с
явлениями
музыкальной
действительности.
Первоосновой
музыкального
мышления
выступает интонационное восприятие (сущность) музыки, с
помощью
которого раскрываются
средства музыкальной
выразительности,
понимается
содержание
музыкальной
композиции, стиля автора, исполнителя, эпохи [11].
Для активности действия необходимо доскональное знание
музыкального материала, его понимание и осознанное управление
исполнением, активность жеста (дирижирования) основана на
мануальной технике, с помощью которой передаётся музыкальное
движение, музыкальный образ, проявляемые в характерности жеста
и действиях дирижёра.
Музыкальное преобразование действительности в сознании
окрестранта образует специфическое мышление оркестранта —
оркестровое мышление.
Г.Л. Ержемский писал: «...исполнительское творчество царство интуиции и образного мышления. Протекающий в условиях
концертного выступления созидательный творческий акт строится в
основном на базе бессознательной сферы психики, представляющей
собой «инкубатор» новых идей. Она же является основным
хранилищем богатейшего индивидуального жизненного опыта
личности».
Мышление дирижёра, основанное на чувстве интуиции,
понимается нами как способность, обеспечивающая быстрое
нахождение правильного решения задачи без длительных
аргументированных и убедительных рассуждений. Оркестровое
образное мышление - это активное, внутреннее осмысление
собственных
музыкально-художественных
представлений,
эстетических чувств, включения звукотворческой воли с целью
овладения конкретной ситуацией.
В процессе предварительной работы над партитурой в сознании
дирижёра происходит поиск своего отношения к музыкальному
тексту, выявляются наиболее важные и значимые стороны
материала. Формирование художественного образа проходит на
основе механизмов внутреннего слуха. Известный дирижёр А.М.
Пазовский утверждал: «Только тот дирижёр, кто до момента
непосредственного воспроизведения музыки умеет свободно
слушать и слышать её своим внутренним слухом, кто умеет её
целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заключён­
ные в ней богатство выразительных средств...» [11].
Как говорил дирижер Оскар Фрид - надо родиться с сердцем,
способным воспринимать самые тончайшие музыкальные
впечатления, надо воспитать, ум, способный претворить эти
впечатления в идеи и надо иметь твердую руку, чтобы передать эти
идеи оркестру.
Ключевым моментом в правильности дирижерского жеста яв­
ляется наличие в нем элемента предупреждения. Только сочетание
предупредительного и основного жестов делает дирижирование
действенным и понятным. Таким образом, основой техники
дирижирования является совокупность и взаимосвязь пре­
дупредительных и основных жестов.
Предупредительный жест мы называем ауфтакт или взмах.
Основному жесту, отмечающему начало игры, всегда предшествует
предупреждающий жест — ауфтакт, указывающий оркестру момент
дыхания, то есть одновременное вступление оркестрантов во мно­
гом зависит от того, насколько ясно и понятно дирижер показал
оркестру момент дыхания. А именно от четкости, ясности,
своевременности
дирижерского
жеста
зависит
точное,
одновременное вступление оркестрантов. Естественно, в жесте
должен отразиться характер музыки, нюанс, котором исполняется
начало кюя или произведения, и, что особенно важно - темп.
В репетиционный период дирижер, устанавливая темп для кюя
или произведения может применить разнообразные приемы.
Например, перед взмахом руки, дирижер может показать темп
легким постукиванием в ладонь, или словесные указания с
отчетливыми жестами.
Все действия дирижера в процессе исполнения кюя или
произведения, должны быть энергичными, требовательными.
Ведь главное качество дирижера — воля, без которого
немыслимо управление оркестром, только понимание идейно­
художественного содержания кюя или произведения сделают жесты
дирижера
убедительными,
а
исполнение
оркестра
—
эмоциональным, вдохновенным, то есть дирижер должен видеть и
слышать, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным,
знать искусство композиции, природу и объем инструментов, уметь
читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом [43].
Выразительность лица и движения корпуса значительно
способствуют убедительности и доходчивости жестов рук
дирижера. Действия дирижерского аппарата во время исполнения
кюя или произведения на эстраде всегда являются результатом
большой предварительной работы, длительного общения дирижера
с оркестром. Понимание студентов-оркестрантов дирижерской
руки, умение коллектива точно и четко выполнять требования
дирижера являются показателем степени исполнительской
культуры оркестра.
Во время выступления оркестра на эстраде дирижерский жест
как бы подтверждает все требования дирижера, выдвигаемые им
перед коллективом в репетиционный период.
Во время репетиций руки, корпус, глаза, лицо дирижера наибо­
лее активны. Жесты в этот период нередко в значительной мере
подчеркнуты, преувеличенны. Они могут быть или более размаши­
стыми, или более резкими по характеру, утрированно показываю­
щими какой-либо один элемент исполнения. Кроме того, дирижер
может' выходить за рамки правил дирижирования, употребляя
жесты, наиболее убедительно и наглядно подтверждающие его
словесные указания. По мере усвоения оркестра произведения
многие средства управления, применяемые дирижером на
начальных занятиях, постепенно утрачивают свою необходимость,
поведение дирижера становится более собранным.
В
И, наконец, на генеральных репетициях и на концерте дирижер
не должен прибегать к словесным указаниям, или же показу
голосом.
Главной воздействующей силой в этот период становится дири­
жерский жест, подкрепленный выразительным взглядом, общей
подтянутостью дирижера.
Для того чтобы с первых же шагов твердо и безошибочно
определить желаемые автором темпы, дирижер обязан, прежде
всего, составить себе ясное представление о главных чертах .
характере произведения, исполнением и разучиванием которого он
собирается руководить.
Солисты — певцы и инструменталисты — занимают середину к
переднюю часть эстрады и размещаются с таким расчетом, чтобы,
слегка повернув голову, можно было видеть дирижерскую палочку.
Дирижеру необходимо проявить самую большую заботу о том,
чтобы музыканты настроились.
В работе над кюем или произведением, необходимо предельное
уважение к композитору, к авторскому тексту; важно в каждом
отдельном моменте, в каждом такте музыки чувствовать
целостность кюя или произведения, его звуковую перспективу; все
это даст возможность дирижеру соотносить динамику и общий
уровень звучания музыки в целом [47].
ГЛАВА 6
ПОДБОР РЕПЕРТУАРА И РАБОТА НАД ОРКЕСТРОВЫМИ
КЮЯМИ И ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ
Не мало важную роль в работе с оркестром играет репертуар,
определяющий творческое лицо коллектива. Поэтому одной из
главных задач дирижера нужно считать создание ценного в идейно­
художественном отношении и интересного как для исполнителей,
так и для слушателей репертуара, то есть важно в работе с
оркестром удачно подобрать репертуар.
При отборе репертуара дирижер обязан учитывать постепенное
совершенствование технических навыков и художественно исполнительский рост оркестра. Он должен всегда иметь в виду воз­
можности данного коллектива, его качественный состав, степень
подготовленности. Нельзя, например, начинающему оркестру
давать сложные юои или произведения. Сложность оркестрового
сочинения определяется такими показателями, как степень
напряжения отдельных партий, характер мелодии (ритмические
трудности) и т. д.
Выбрав кюй или произведение, дирижер прежде всего должен
внимательно изучить его, а именно необходимо проанализировать
сочинение, найти наиболее трудные места партитуры и продумать
способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Анализ
музыкальной структуры - разбор отдельных построений, выявление
периодов, предложений, фраз - поможет руководителю преодолеть
многие трудности, заключающиеся в данном кюе или
произведении. Весьма полезным будет установить нюансировку
всего кюя или произведения и его отдельных частей.
Приступая к разучиванию кюя или произведения, дирижер
проводит с оркестрантами беседу о его содержании, характере,
сообщает краткие сведения о композиторе, дирижере. Формы
ознакомления с музыкальным содержанием кюев, песен или
произведений, можно организовать ее прослушивание (медиатека,
компакт-диск, видео) в исполнении высококвалифицированного
оркестра. Например, симфонический оркестр или же академический
оркестр казахских народных инструментов имени Курмангазы и т.д.
При разучивании сложных юоев или произведений для оркестра
с каждой группой (домбра, кобыз, сырнай, шертер, контрабас,
ударные и т.д) целесообразно работать отдельно, объединяя их
только после закрепления пройденного материала, то есть нет
необходимости разучивать кюй или произведение сразу всем
оркестром (оркестрантами).
Сначала разбор кюя или произведения по группам, затем работа
над преодолением технических трудностей и, наконец,
художественная отделка кюя или произведения.
Метод разучивания юоев или произведений по группам не
только позволяет быстрее запомнить мелодию, но и дает
возможность более тщательно и продуктивно работать над
ансамблем, строем и игрой каждого инструменталиста, а также
дирижер узнает возможности владения каждого студентаоркестранта на инструментах (домбра, кобыз, басцобыз, к^ьпщобыз,
сырнай, сазсырнай, домра-контрабас, ударные-литавры, малый
барабан, треугольник, бубен, к;оцырау и т.д), что имеет особо
важную роль в исполнении кюя или произведения.
То есть студент-оркестрант должен изучить кюй или
произведение во всех его деталях, а именно выразительно, ярко
сыграть кюй или произведение на музыкальном инструменте.
Предположим, дирижер выбрал для работы с оркестром кюй Н.
Тлендиева «Ата - толгауы». Вначале происходит первое
ознакомление руководителя с оркестровым кюем, то есть
преподаватель проигрывает ее на музыкальном инструменте
(домбра), делает полный разбор оркестровой партитуры. Далее он
делает разбор формы: общая структура (деление на части), а также
тональный план, темп, ритм, удары и т.д.
Прежде чем начать разучивать кюй с оркестром, руководитель,
как уже говорилось выше, должен изучить его во всех деталях. Он
должен выразительно сыграть кюй на каком-либо музыкальном
инструменте, если возможно, послушать запись исполнения его
каким-либо оркестровым коллективом, выучить наизусть и
желательно играть партии всех музыкальных инструментов
(домбра, шертер, сырнай, бас-домбра, домра-прима, домбраконтрабас и т.д). Особое внимание необходимо обратить на
трудные места в партий, они должны стать предметом особо
тщательной отработки при разучивании.
Также при составлении программы концертного выступления
руководитель должен заботиться и о ее идейно-художественной
полноценности, и о жанровом разнообразии. Выступление оркестра
в концерте требует чередования различных по характеру и тематике
оркестровых кюев или произведений. Следует считать этот принцип
составления программы необходимым.
ГЛАВА7
КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
Результативным этапом работы дирижера и руководимого им
оркестра,
по которому оценивается эффективность и
целесообразность всех предшествующих усилий, является концерт
(концертное выступление).
Во время концерта, — писал Ш. Мюнш, — надо довести до
предельного напряжения все чувства. В этом и состоит основная
миссия дирижера. Необходимо максимально сосредоточиться на
исполняемом юое или произведении.
В какой бы обстановке оркестр не выступал (аудитория,
площадка), дирижер обязан полностью отдаваться исполнению и
требовать максимальной самоотдачи от оркестрантов [12].
Во время подготовки к концерту или на репетициях, большое
влияние на исполнителей оказывает и внешний облик, и
настроение, и поведение дирижера, а именно - взгляд, осанка,
манера общения с окружающими.
Дирижер должен быть воодушевлен, но при этом подтянут,
собран и обязательно спокоен.
Знание индивидуально-личностных и профессиональных
свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно
необходимы преподавателю в выработке оптимальных путей и
способов поведения к концертным выступлениям, а именно перед
игрой в аудитории либо на концертной эстраде, крайне необходимо
учитывать психологический настрой студента-оркестранта.
Профессионал исполнитель-оркестрант, во время игры должен
проявить находчивость и волю, выпутываться в данной ситуации и
продолжив играть дальше. Всякий концертант должен обладать
этим качеством. Во время исполнения, надо быть внимательным,
сохранять внутреннее спокойствие.
Бывает даже общее настроение, возникающее в зале, заражает и
публику, и оркестр, создает определенную атмосферу концерта.
Если такой контакт установлен, если исполнители ощущают
доброжелательность и интерес слушателей, это вызывает у них
воодушевление, усиливающее, в свою очередь, эмоциональное
воздействие на аудиторию.
Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы
музыки — темп, метр, агогика, динамика, цезуры, характер
звуковедения — являются одновременно элементами движения и
адекватно им выражаются. Например, увеличение или уменьшение
силы звука можно выразить соответственно увеличением или
уменьшением объема жеста, ускорение или замедление темпа —
увеличением или замедлением скорости движения. Изображая в
музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает
и те эмоции, признаками которых служат эти свойства.
Таким образом, музыка, ее содержание, является источником
определенных двигательных навыков, музыкально осмысленных
движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем
следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не
следовать за музыкой или иллюстрировать ее, а вызывать к жизни
то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на
исполнение [12].
В процессе работы над произведением или кюем, руководитель
знакомит участников с произведением в собственном исполнении
или в механической записи, рассказывает об авторе, характере и со­
держании пьесы, обращает внимание участников на специфические
особенности музыкального языка, стиля и т. д. Если же коллектив
достаточно подготовленный, то руководитель кратко излагает
необходимые сведения об авторе, содержании произведения,
характеризует его особенности и ставит перед участниками задачи,
указывая музыкантам на исполнительские трудности, которые им
предстоит преодолеть. Затем, проигрывая с оркестром произведение
полностью, без остановок, чтобы участники коллектива получили
общее представление о нем, начинает совместно с ними решать
исполнительские проблемы, подключая каждого к поиску
выразительных средств [30,с.94].
Концерт, как и репетиционный процесс. Целевая установка
репетиций на концертное выступление изменяет сам характер
музыкально-познавательной деятельности оркестрантов: вызывает
положительное отношение к занятиям в оркестре, пробуждает ин­
терес, изменяет мотивы обучения музыкально-исполнительскому
искусству.
Весьма важным, является, также составление программы:
концерт должен идти по нарастающей линии так, чтобы восприятие
зрителей поддерживалось усиливающейся «ударностью» номеров,
то есть номера, вызывающие наиболее бурную реакцию зрителей,
исполнять ближе к концу программы. Самое же завершение кон­
церта обязательно требует наиболее эффектной и впечатляющей
точки.
Руководитель должен заботиться о контрастности номеров.
Стыки между номерами разных жанров должны подбираться с
большой осторожностью, чтобы помочь оттенить контрастом
номера. Каждая программа, каждое выступление имеет свою
специфику, и руководителю приходится все время заново
продумывать варианты исполнения в зависимости от содержания
Не мало важной формой коллективных занятий в учебновоспитательной работе оркестра являются репетиции.
Репетиции проводятся для решения отдельных задач, связанных
с улучшением качества исполнения всего произведения или кюя,
установлением правильного соотношения темпов, динамики и т. д.,
а также для поддержания должного художественного уровня
исполнения уже готовых произведений [30].
Репетиционный процесс подготавливает интерпретационные
моменты, которые раскрываются в полную силу и мощь на сцене.
При исполнении музыкального сочинения. Репетиционное,
становление музыкально звучащего образа — долгий процесс,
наполненный поисками уравновешенности различных компонентов,
составляющих единое интерпретационное целое, раскрытие
музыкального звучащего образа в условиях коллективного
творчества — сущность процесса дирижерского исполнительства,
самая трудная его задача.
Целью же концертного выступления является реализация всей
предыдущей работы в специфических условиях публичного выс­
тупления, передача слушателям содержания музыки. Высокие тре­
бования в этот итоговый момент предъявляются к артистизму,
интуиции и эмоционально-волевым качествам дирижера. Важную
роль играет сценическое внимание, направленное внешне на пуб­
лику, на сценодвижения и внутренне — на образ и на себя.
Большое значение имеют сценические движения дирижера,
связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на
процесс ее восприятия слушателями. Дирижер с помощью
[
3
0
]
-
выразительных жестов осуществляет визуальное воздействие на
целостное восприятие. Эти жесты имеют явно выраженную
коммуникативную функцию, так как движения дирижера выражают
не только эмоционально-образное содержание исполняемой
музыки, но и отношение артиста к публике [45].
Каждая репетиция или проведенное культурно-массовое
мероприятие обогащают участников, расширяют их знания,
умудряют опытом. Об этом постоянно должен помнить
руководитель, чтобы вносить соответствующие коррективы в
методы работы, разнообразить ее, отыскивая все новые приемы.
Подводя итоги, хотелось бы отметить, что концертное
выступление должно доставлять радость и оркестрантам, и публике,
переживание, гордость, оказывать большое воспитательное
воздействие, позволять увидеть значимость своих занятий
музыкальным
творчеством, еще более укреплять и расширять
кругозор, вызывать положительное отношение к занятиям в
оркестре, пробуждать интерес, способствовать формированию
общественной активности.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ д л я п о д г о т о в к и
К ЭКЗАМЕНАМ
• С чего начинать обучение в оркестре
• Имеет ли дисциплина роли в оркестре?
• Механизмы взаимоотношений дирижера и оркестра?
• Раскройте значение этической культуры в создании
творческого климата в оркестровом коллективе
• Назовите средства художественной выразительности
• Происхождение термина «Оркестр»
• Основатель казахского оркестра имени Курмангазы
• Группа струнных в оркестре казахских народных
инструментов
• Деятельность Н. Тлендиева
• Творчество Ш. Кажгалиева
• Биографическая справка А.Жубанова
• Назовите ударные инструменты
• Творческий путь Б. Рахимжанова
• Какие ударные инструменты играют в казахском оркестре?
• Назовите музыкальные инструменты симфонического
оркестра (по группам)
• Назовите музыкальные инструменты джазового оркестра
• Основатель
казахского
фольклорно-этнографического
оркестра «Отрар-сазы»
• Назовите известных дирижеров Казахстана
• Казахские музыкальные инструменты
• Что такое концертная деятельность?
• Назовите дирижеров оркестра им. Курмангазы
• Обозначение терминов - «дуэт», «трио», «квартет»
• Состав малого оркестра
• Ансамблевое музицирование
• Роль дирижера в оркестре
• Термин - виртуоз
• Интерпретация
• Возникновение музыкального инструмента - Кобыз
• Чем занимался Ф. Мансуров
• Год основания казахского оркестра имени Курмангазы
53
• Что такое упражнение и для чего они необходимы?
• Как должна проходить работа с оркестром?
• Состав симфонического оркестра
• Дирижер Павлодарского симфонического оркестра
• Назовите разновидности оркестров?
• Музыкальные инструменты духового оркестра
• Классификации
музыкальных
инструментов
симфонического оркестра
• Назовите характерные особенности исполнительского
искусства
• Раскройте смысл понятий «исполнение» и «интерпретация»
• Дайте формулировку термина «исполнительское искусство»
• Расскажите о значении исполнителя в музыкальном
искусстве
• Что лежит в основе творческого характера деятельности
музыканта-исполнителя?
• Что лежит в основе творческого характера деятельности
музыканта-исполнителя?
• Каковы составляющие исполнительского процесса в му­
зыке?
• Количество струн на домбре и кобызе
• Строй домбры и кобыза
• Что мы относим к художественной выразительности
• Назовите музыкальные инструменты казахского оркестра?
• Группа щипковых инструментов казахского оркестра
• К каким группам относятся - литавры, бубен, треугольник,
колокольчик?
Задание для студентов-оркестрантов
(сдача оркестровых партий наизусть):
Базарбаев «Ауылым»
Дайрабай «Дайрабай»
Даулеткерей «Короглы»
Желдибай «Ерке-сылкым»
Кудабергенов Желдирме
Курмангазы «Адай»
Курмангазы «Балбраун»
Курмангазы «Серпер»
Кюй шашу
Н. Тлендиев «Махам бет»
Н. Тлендиев «Мурагер»
Н. Тлендиев «Акку»
Н. Тлендиев «Алкисса»
Н. Тлендиев «Ата-толгауы»
Н. Тлендиев «Саржайлау»
Народная песня «Беу айдай»
Народная песня «Гулдарига»
Народная песня «Жоргатай»
Пиццигони «Свет и тени» (соло аккордеон)
Сугир «Бозин ген»
Тур кеш «Конылашар»
Таттимбет «Саржайлау»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Оркестры принадлежат к числу наиболее любимых и вместе с
тем сложных жанров художественного творчества. В последние
годы в их развитии появился ряд новых проблем, связанных с
комплектованием
составов,
обеспечением
качественными
инструментами, пошивом сценических костюмов, а также ква­
лифицированными
руководителями,
совершенствованием
методики, инструментария и т. д.
Народные оркестры переживают в настоящее время трудный
период. Поэтому интерес к работе оркестров не случаен. Он
объясняется желанием внести посильный вклад в обеспечение их
дальнейшего расцвета, рассмотреть некоторые аспекты их
многогранной деятельности.
Думаю,
работа
с
оркестром
возлагает
большую
ответственность, требует серьезных знаний, умения правильно
организовать и хорошо руководить оркестровым коллективом, а
также - любимый вид искусства широких масс народа.
Оркестр — целый орган, в котором частицы клетки тесно
взаимосвязаны между собой, то есть если один из органов
отказывает работать, значить нарушается деятельность целого
органа.
Оркестр - особая, удивительная, чудесная страна. Для того,
чтобы оркестр играл на профессиональном уровне, у дирижера
гармонично должны сочетаться такие качества характера, как
инициативность,
настойчивость,
дисциплинированность,
организаторский талант и в то же время — корректность,
сдержанность и чувство тактичности.
Дирижер, как и любой музыкант, должен глубоко изучить
элементарную теорию музыки, сольфеджио (интонирование, ритми­
ку), гармонию, полифонию, анализ музыкальных произведений,
природу певческого голоса, инструментоведение, историю музыки
(зарубежную, русскую, отечественную), эстетику и т.д [45].
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это,
общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и
своя психология и свои рефлексы. Прежде всего, его надо больше уважать, ценить и беззаветно любить...
Изучение и обобщение опыта работы лучших руководителей
музыкальных
коллективов
показывает,
что
правильно
организованный учебно-воспитательный и творческий процесс
способствует не только росту художественно-исполнительного
мастерства студентов-оркестрантов, но и их идейно-нравственному
и
эстетическому
воспитанию,
формированию
социальной
активности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.: СПб.:
Университетская книга, 1998.
2. Барсова И. Книга об оркестре. Изд. 2-е М., «Музыка», 1978.
3. Барсова И.А. Книга об оркестре. — М.: Музыка, 1978. —
208 с.
ШШШШ,
4. Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов. —М.:
Музыка, 1986, 80с., ил.
5. Брылин Б.А. Вокально-инструментальные ансамбли
школьников: Кн. Для учителя. - М.: Просвещение, 1990. — 109 с.:
нот.
6. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный
словарь для учащихся. - 10-еизд. —Л.: Музыка, 1990. - 344 с.
7. Величкина О. Музыкальный инструмент и человеческое
тело (на материале русского фольклора) // Тело в русской культуре.
- М.: НЛО, 2005.
8. Гайдам ов им
Т.
Инструментальные
ансамбли.
Государственное музыкальное издательство. Москва -1963.
9. Гизатов Б. Академик Ахмет Жубанов. Очерк творческой
жизни. Алма-Ата, «Жазушы», 1972. —268с.
10. Готлиб А. основы ансамблевой техники. Издательство
«Музыка». Москва —1971.
11. Ержемский Г.П. Психология дирижирования: Некоторые
вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера
с музыкальным коллективом. / Г.П. Ержемский. — М.: Музыка,
1988.-8 0 с.
12. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика.
Практика: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. —М.:
Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2003. —272 с.
13. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1.
-М ., «Сов. композитор», 1985.232 с.
14. Имханицкий М.И. У истоков русской народной
оркестровой культуры. —М.: Музыка, 1987. - 190 с., нот., ил.
15. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 3(59)09.
16. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 4(60)09.
17. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 2(58)09.
18. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. №6(56)08.
19. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. №1(51)08.
20. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. №6(68) 10.
21. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 4(66)10.
22. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 3(65)10.
23. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 1(63)10.
24. Искусство и образование. Журнал методики, теории, и
практики
художественного
образования
и
эстетического
воспитания. Москва. 2(70)11.
25. История казахского искусства. Древний период. I том.
Алматы, «Арда», 2011. —416стр., илл.
26. Капишников Н.А. Музыкальный момент: Рассказы о шк.
оркестре нар. инструментов: Кн. Для учителя: Из опыта работы. - 2
- е изд., доп. - М.: Просвещение, 1991. - 176 с.: ил.
27. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских
народных инструментов. —3-е изд. - М.: Музыка, 1987. - 160 с.
28. Карс А. История оркестровки / Пер. с англ. М.: Музыка,
1989. - 304 с.. ил., нот.
29. Кононова Н.Г. Обучение дошкольников игре на детских
музыкальных инструментах: Кн. Для воспитателя и муз.
Руководителя дет. сада: Из опыта работы. - М.: Просвещение. 1990.
—159 с.: ил., нот.
30. Кузнецов В. Работа с самодеятельными эстрадными
оркестрами и ансамблями. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 150 с.,
нот.
31. Мус1реп Еркебулан. Элемге эйгйн оркестр: Курмангазы
атындагы халык аспаптары оркестр! жайлы дерекп-суретп тарихи
шеж1ре - Алматы, «ЕЛНУР», 2005. —144 бет
32. Мюнш, Шарль. Я —дирижер. / Ш.Мюнш. — М.: Музыка,
1965. -8 4 с .
33. Оркестр имени В.В. Андреева. Сост. А.П. Конов.,
Г.Н. Преображенский., Ленинград —«Музыка»., 1987.
34. Попонов В.Б. русская народная инструментальная музыка.
—М.: Знание, 1984. —112с. —(Нар. Ун-т. Фак. Лит.-ры и искусства).
35. Простомолотов Е.И. Играй, оркестр. —Алма-Ата: Гылым,
1992: - 144с.
36. Рогаль-Левицкий Д. Беседа об оркестре. — М.: 1961. —
287 с.
37. Розанов
В.
Инструментоведенйе.
Пособие
для
руководителей оркестров русских народных инструментов.
Издательство «Советский композитор»,1974г.
38. Романовский Н.В. Хоровой словарь. Издательство
«Музыка». Ленинград —1968.
39. Российская Государственная библиотека. Обсерватория
культуры. Журнал-обозрение. 1/2011.
40. Сарыбаев Болат. К,азактыц музыкальщ аспаптары. Альбом.
—Алма-Ата, «Жалын», 1978,136 стр.
41. Соболева Г.Г Современный русский народный хор. М.,
«Знание», 1978.
42. Советские
хоровые
дирижеры:
Справочник/Сост.
Э. Елисеева-Шмидт, В. Елисеева. - М.: Сов. Композитор, 1986. —
304 с.
43. Соколов Вл. Работа с хором. Издательство Музыка.
Москва—1967
44. Соколов Вл. Работа с хором: Учеб. Пособие. 2-е изд.,
перераб., доп. М.: Музыка, 1983 с., илл., нот.
45. Уколова Л.И. Дирижирование: Учеб. пособие для студ.
учреждений сред. проф. образования. — М.: Гуманит, изд. центр
ВЛАДОС, 2003. — 208 с.: ноты.
46. Фрид Г. Музыка — общение - судьбы: о московском
молодежном музыкальном клубе. Статьи и очерки.- М.: Сов.
Композитор, 1987. 240 с., с ипл.
47. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. —М.:
Сов. Композитор, 1984. —264 с. Ил.
48. Черная Е.С. Беседы об опере. —М.: Знание, 1981. —160 с. —
(Нар. ун-т. Фак. литературы и искусства).
49. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. — М.:
Музыка, 1972. — 177 с.
50. Эльконин Д.Б. Некоторые аспекты психического развития в
подростковом возрасте // Психология подростка. Хрестоматия /
Сост. Ю.И. Фролов. - М.: Российское педагогическое агентство,
1997.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ
• А САРРЕ1ХА (а капелла, итал.) — хоровое пение без
инструментального сопровождения. Прочно утвердившись еще в
эпоху средневековья (в культовой музыке), этот стиль получил в
дальнейшем широкое распространение в творчестве многих
композиторов (хоры Бортнянского, Чайковского, Танеева, Бартока,
Шостаковича, Свиридова). Пение а сарреИа характерно для
народного музыкального творчества.
• АККОЛАДА — скобка
(прямая или фигурная) или
вертикальная линия, которая объединяет несколько нотных
станов. Акколада применяется в нотах для фортепиано, органа,
арфы
и
некоторых
других
инструментов,
а также в
партитурах.
• АКТ — законченная часть театрального произведения
(драмы, оперы, балета и др.), отделенная от предыдущей и
последующей частей перерывом (название происходит от
латинского ас(из — действие).
• АКУСТИКА — раздел физики, изучающий звуковые явления
(греческое асизйкоз — о т н о с я щ и й с я к слушанию). Музыкальная
акустика изучает природу музыкального звучания, а также
музыкальные системы и строи. Под акустикой подразумевают
также характер и качество слышимости в каком-либо помещении.
• АКЦЕНТ -— выделение, подчеркивание отдельного звука или
аккорда путем его акценты обозначаются различными знаками: >,
V, зГ и т. д. Эти знаки проставляются над (под) той нотой или
аккордом, к которым они относятся.
• АМАТИ — семейство итальянских скрипичных мастеров. Со
2-й половины XVI в. по всей Италии стали славиться скрипки
мастеров семейства Амати, издавна живших в Кремоне. В их
работах окончательно сложился классический тип инструмента,
сохранившийся поныне. Скрипок и виолончелей, созданных самым
известным из мастеров семейства Амати — Николо (1596— 1684),
сохранилось мало, и они ценятся особенно высоко. Именно от Н.
Амати
сложнейшее
искусство
конструирования
скрипок
восприняли А. Гварнери и А. Страдивари.
• АНТРАКТ — перерыв между актами театрального
представления или отделениями концерта (от французского еп1ге —
между, ас1е — акт, действие). Антрактом называется также
оркестровое вступление к одному из актов (кроме I) в любом виде
театрального представления — опере, драме, балете и др.
(оркестровое вступление к I акту носит разные названия —
увертюра, прелюдия, интродукция, вступление). Широкой
известностью пользуются симфонические антракты в операх
«Кармен» Ж. Визе, «Лоэнгрин» Р. Вагнера и др.
• АРМСТРОНГ Луи Даниел (1900— 1971) — американский
трубач и певец, один из родоначальников и крупнейших
представителей джазового искусства. Игрой на трубе овладел
самостоятельно. Уже на рубеже 20-х гг. он стал участником первых
негритянских джаз-бэндов в Новом Орлеане. Впоследствии работал
в джаз-оркестрах Чикаго, Нью-Йорка. В 1946 г. организовал
джазовый ансамбль «Все звезды Луи Армстронга», гастролировал с
этим коллективом более чем в 25 странах Европы, Азии, Африки,
Южной
Америки.
Непревзойденный
трубач,
Армстронг
неоднократно удостаивался высших наград на многочисленных
конкурсах и фестивалях. В совершенстве овладев негритянской
народной манерой пения и обладая поразительным даром
импровизации, не имел себе равных и как джазовый певец.
Армстронг был также автором блюзов и других джазовых песен.
• АРТИСТ — музыкант-исполнитель (певец, инструменталист,
дирижер), постоянно выступающий на оперной сцене или
концертной эстраде; в широком смысле слова артистами называют
всех деятелей искусства, в том числе и композиторов.
• АУФТАКТ (нем. ауф — над) — замах, предварительный
взмах, жест-импульс, специфический дирижерский жест,
предваряющий и организующий исполнение в отношении темпа,
динамики, штриха, начала, окончания, фермат; в пении также —
показ вдоха перед атакой звука. Ауфтакт— важнейшая составная
часть дирижерской техники
• БОЛЬШАЯ ОПЕРА — монументальная многоактная опера,
в которой личная драма героев разыгрывается на фоне крупных
исторических событий. Отличается обилием сценических эффектов,
романтической патетикой, пышной декоративностью. В этих операх
участвуют значительные исполнительские составы — хор, балет,
большой оркестр. Жанр большой оперы возник во Франции в 1-й
половине XIX в. Характерные образцы этого жанра создал Дж.
Мейербер («Гугеноты», «Пророк»).
• ВОЕННЫЙ ОРКЕСТР — духовой оркестр, входящий в состав
воинских частей и подразделений.
• ДЕБЮТ — первое публичное выступление артиста на
театральной сцене или концертной эстраде.
• ДЕКА —
часть корпуса струнных
музыкальных
инструментов, служащая резонатором, усилителем звучания (от
немецкого Оеске — крышка). У многих струнных инструментов
(скрипка, гитара, домбра и др.) имеются 2 деки — верхняя и ниж­
няя; они соединены между собой обечайкой. Есть инструменты с
одной декой, например банджо. Дека у фортепиано представляет
собой щит, склеенный из небольших дощечек и находящийся
внутри корпуса инструмента под струнами.
• ДЕТАШЕ— прием игры на струнных смычковых
инструментах (скрипке, виолончели и др.). Исполнитель извлекает
каждую ноту отдельным движением смычка, меняя его направление
(французское ёе1асЪег — отделять).
• ДЖАЗ — род музыки, преимущественно увеселительного,
танцевального характера. Первые джаз-оркестры («джаз-банды»)
возникли еще в конце XIX в. в Нью-Орлеане (США), однако
широкой публике их искусство стало известно лишь с 20-х гг. XX в.
С этого времени и ведет начало история современного джаза.
Многие
свои
черты
(импровизационносгь,
повышенную
эмоциональность исполнения, ритмическую изощренность) джаз
заимствовал от негритянской народной музыки, получившей на
американском континенте своеобразное преломление. Свежее,
оригинальное искусство нью-орлеанских пионеров джаза (так наз.
Ъо1 ]г.22 — «горячий» джаз) уже в 20-е гг. быстро вытеснил
«коммерческий» джаз Бродвея. В последующие десятилетия джаз
дал многочисленные ответвления и школы («суинг», «би-боп»,
стиль «прогрессив», симфоджаз и т. д.), выдвинул крупных
композиторов (Дж. Гершвин, Д. Эллингтон, Л. Армстронг) и
исполнителей (певица Э. Фицджералд, кларнетист Б. Гудмен,
пианист Арт Татум и др.) Джазу органически присущи черты
легкого жанра, что подчас маскирует его художественную
самобытность. В СССР джаз получил распространение с середины
I
20-х гг. Родоначальником (хотя и не первенцем) этого направления
следует считать «Теа-джаз», организованный в 1929 г. выдающимся
советским эстрадным исполнителем Л. О. Утесовым. Тесно
связанный на протяжении многих лет.
• ДИАПАЗОН — звуковой объем какого-либо музыкального
инструмента или голоса (от греческого (На разоп сЬогёоп — через
все струны). Для указания величины диапазона
достаточно
назвать лишь самый низкий и самый высокий из звуков,
доступных данному музыкальному инструменту или голосу.
• Дивизи (итальянское «разделенные»)— термин, применяемый
в партитурах и указывающий на то, что партия однотипных ин­
струментов в оркестре (например, скрипок) должна быть разделена
на две или более самостоятельные партии. Для отмены (1ш81 приме­
няется слово иш5опо (т. е. однозвучно, вместе) поп с1т $ 1.
• ДИКСИЛЕНД — наименование джазовых ансамблей,
возникших в 1910-х гг. в США и состоявших исключительно из
белых музыкантов (название <11Х1е1апс1, буквально означающее поанглийски «земля Дикси», происходит от бытовавшего в США
наименования южных штатов страны). Такого рода ансамбли
играли джазовую музыку так называемого нью-орлеанского стиля,
характерными чертами которого были коллективная импровизация
и простой аккомпанемент в сочетании с острым ритмом. Эти
ансамбли уже на рубеже 20-х гг. получили широкое распростране­
ние в Европе. Впитав в себя многие приемы европейской ком­
позиторской техники, коллективы такого типа впоследствии
перешли главным образом на исполнение танцевальной (или
развлекательной) музыки.
• ДИРИЖЕР — музыкант, руководитель художественного
коллектива
(французское
сНп§ег — управлять, руководить).
Чтобы
передать
авторский
замысел
с
максимальной
тщательностью,
дать ясную
трактовку исполняемой музыки,
дирижер должен безукоризненно владеть техникой дирижирования,
свободно читать партитуру. Свои задачи он выполняет при помощи
системы пластических приемов-жестов, которыми регулируется
нюансировка, указывается темп, вступление оркестровых групп,
солистов и пр. От дирижера зависит характер интерпретации
музыки: он может по-разному раскрыть содержание партитуры,
подчеркнуть в ней одни черты и стушевать другие, делая тем
самым
произведение
или
более драматичным, или более
лиричным и т. п. Острый слух, безукоризненное чувство ритма,
хорошая музыкальная память, исчерпывающее знание свойств и
возможностей инструментов, общая культура — качества, без
которых немыслим подлинный дирижер. Широкую известность
получили многие дирижеры
прошлого,
среди
них ряд
выдающихся композиторов: К. М. Вебер, Ф. Лист, Ф. Мендельсон,
Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус, С. В. Рахманинов и др.
Подлинный расцвет искусства дирижирования наступил в конце
XIX— 1-й половине XX в., когда появилась плеяда талантливейших
дирижеров.
• ДИРИЖИРОВАНИЕ— искусство управления музыкальным
коллективом (оркестром, ансамблем, хором). Это искусство имеет
давнюю историю. Еще в Древней Греции руководитель хора
отбивал такт, притопывая ногой или хлопая в ладони. В римской
8Ьо1а саШогит (Певческой школе), основанной папой Григорием
Великим в VI в., для управления хором применялись определенные
движения руки. В XVII—XVIII вв. функции дирижера выполнял
музыкант, игравший на клавесине или органе. Иногда дирижерские
указания производил ведущий скрипач оркестра. В начале XIX в.
дирижирование стало самостоятельным видом искусства. Успешно
выступавшие на этом поприще композиторы (Вебер, Мендельсон и
др.) проложили путь к формированию нового типа дирижерапрофессионала. Постепенно утверждался и новый способ
дирижирования, сохранившийся до наших дней: дирижер
становится лицом не к публике, а к оркестру (первым это сделал Р.
Вагнер) и управляет оркестровым «механизмом» при помощи
палочки (приоритет в этой области принадлежит немецкому
скрипачу и композитору Л. Шпору). Дирижирование — спе­
циальная дисциплина в музыкальных училищах и консерваториях.
• ДУХОВОЙ ОРКЕСТР — оркестр, состоящий из духовых
инструментов (преимущественно медных) и группы ударных.
Непременными участниками духового оркестра являются
саксгорны, корнеты, валторны, трубы, тромбоны и др. медные
инструменты; из числа ударных — большой и малый барабаны, а
также тарелки. Духовой оркестр часто бывает увеличен за счет
включения группы деревянных инструментов: флейт, кларнетов,
иногда гобоев, фаготов. Количество исполнителей в духовом
оркестре может быть незначительным (12— 15 участников);
большие духовые оркестры объединяют до 100 музыкантов.
Обладая мощной и яркой звучностью, духовой оркестр является
незаменимым при игре на открытом воздухе во время праздников,
парадов, демонстраций и т. п.
• ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ - музыкальные инструменты, в
которых «звучащим телом» является столб воздуха, заключенный в
их корпусе (трубке). Тембровая окраска и мощность звучания ин­
струментов зависят от формы и длины корпуса, от материала, из
которого они изготовлены, и способа звукоизвлечения. Духовые
принято подразделять на деревянные духовые инструменты
(флейта, гобой, кларнет и др.) и медные духовые инструменты
(труба, валторна, тромбон и др.). К духовым относятся также и
некоторые клавишные инструменты (например, орган, баян,
аккордеон): в них столб воздуха приводится в колебание с помощью
мехов или специальных механических устройств. Многие народные
инструменты — свирель, волынка, зурна, жалейка и др.— также
относятся к духовым инструментам.
• ЖАНР — исторически сложившаяся разновидность
музыкальных произведений, обычно определяется по разным
признакам: характеру тематики, средствам выражения, составу
исполнителей и т. п. (французское §епге — тип, манера).
Общепринято подразделять музыку на такие основные жанры, как
симфонический, оперный, камерный, песенный и т. п.
• ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ
раздел
музыкознания,
изучающий происхождение и развитие музыкальных инструментов,
а также их строение, акустические, тембровые и музыкально­
выразительные особенности.
• ИНСТРУМЕНТОВКА — создание инструментального
«наряда» какого-либо оркестрового произведения (симфонии,
оперы, концерта и т. п.). При сочинении музыки инструментовка,
как правило, является неотъемлемой частью творческого процесса:
по выражению Н. А. Римского-Корсакова, она - «одна из сторон
души самого сочинения». Подлинного расцвета искусство
инструментовки достигло в XIX—XX вв. (Берлиоз, Глинка,
Римский-Корсаков, Вагнер, Дебюсси, Равель, Стравинский).
Инструментовкой называют также переложения своего или чужого
произведения (например, фортепианного) для ансамблевого
состава. Музыкант, инструментующий чужие произведения, должен
не только хорошо знать выразительные ресурсы инструментов и
учитывать возможности их взаимосочетаний, но и глубоко
проникнуть в творческий стиль композитора. Именно эти качества
позволили Н. А. Римскому-Корсакову, а позднее Д. Д. Шостаковичу
инструментовать оперы М. П. Мусоргского, а А. К. Глазунову —
увертюру к опере «Князь Игорь» (которую он помнил по фор­
тепианной игре А. П. Бородина).
• КАМЕРПАЯ МУЗЫКА — инструментальная или вокальная
музыка, предназначенная для исполнения
в
небольшом
помещении (от итальянского сатега — комната). Первоначально,
в XVI в., камерной называли светскую музыку, противопоставляя ее
церковной. В наше время камерная музыка (дуэты, трио, квартеты и
др. ансамбли, произведения для различных инструментов, романсы,
песни и т. п.) противопоставляется симфонической, хоровой и
театральной музыке, рассчитанной на большое число исполнителей.
• КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ — не большой коллектив,
исполняющий камерную музыку. Камерным ансамблем называется
также произведение, написанное для такого коллектива.
• КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР — не большой оркестр, обычно
составленный по образцу оркестров XVIII в., в которые входили,
как правило, струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели,
контрабас), ряд деревянных и медных (чаще всего флейты, гобои,
валторны),
а
также
клавесин.
В
основе
репертуара
инструментальная музыка XVII — XVIII вв., а также сочинения
современных композиторов, специально написанные для такого
состава. Широкой известностью пользуются Камерный оркестр
Загребского радио, ансамбль «Виртуозы Рима» (играющий
исключительно г/1узыку старых итальянских мастеров), Литовский
камерный оркестр, камерный оркестр «Виртуозы Москвы»,
камерные коллективы Киева, Минска, Тбилиси, Риги и др.
• ЛЮФТПАУЗА — небольшой перерыв в звучании
исполняемой музыки, подобный легкому вздоху, переводу дыхания
(от немецкого Ьий — воздух). В нотном письме люфтпауза иногда
обозначается запятой.
• МАНУАЛ — название клавиатуры на органе, фисгармонии,
клавесине. Эти инструменты, в отличие от фортепиано, имеют 2
вида клавиатур: мануал — ручную клавиатуру (от латинского
шапиаПз— ручной) и клавиатуру для ног — педали (от латинского
ресйз — нога). Мануалы — их бывает от 2 до 7 — размещены на
исполнительском пульте террасообразно, один над другим. Каждая
из клавиатур располагает своими тембровыми и динамическими
возможностями.
• МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ — способность человека
воспринимать «музыкальную речь» и осознавать ее образно­
выразительный смысл. Эта способность основывается прежде всего
на умении различать и воспроизводить относительную высоту
музыкальных звуков. Развитие относительного слуха достигается
активным
слушанием
музыки,
игрой
на музыкальных
инструментах, а также специальными занятиями сольфеджио. Реже
встречающийся абсолютный слух правильнее было бы назвать
абсолютной памятью на высоту звука: люди, обладающие таким
слухом, точно узнают высоту каждого отдельно взятого звука, не
сравнивая его с каким-либо другим. Для развития музыканта
большое значение имеет внутренний слух, т. е. способность
внутренне слышать музыку, а также умение мысленно
воспроизвести ее, читая ноты.
• НЮАНСИРОВКА -—ь_ совокупность различного рода
оттенков,
применяемых
при
исполнении
музыкального
произведения (французское пиапсе — оттенок). Многие нюансы —
динамические, ритмические, выразительно - смысловые —
указываются композитором в тексте произведения (при этом
обычно применяется итальянская терминология: ёо1се, гаИеЩапёо,
тогепёо и т. п.).
• 08ТТЫАТ0—многократно повторяющийся мелодический
или ритмический оборот. В зарубежной музыке XVII—XVIII вв.
часто встречается остинато в басовом голосе — Ьаззо о$йпа(о.
• ОБРАБОТКА — в широком смысле любое изменение (или
переосмысление) нотного текста, преследующее как чисто
творческие, так и исполнительские или педагогические цели. Часто
встречающийся вид обработки — присочинение к мелодии
инструментального сопровождения или хоровых партий.
• ОПЕРА — вид театрального искусства, в котором
сценическое действие тесно слито с музыкой — вокальной и
оркестровой (итальянское орега — сочинение). Современные
оперы представляют собой сложный синтез искусств; в них ор­
ганически объединяются многообразные художественные
сред­
ства: сольное и хоровое пение, различного рода ансамбли,
симфонический оркестр,
элементы изобразительного искусства
(декорации, костюмы и т. д.); часто в оперу вводятся балетные
сцены. Первые оперы были созданы в Италии на рубеже XVI—
XVII вв. (их авторы — Я. Пери, К. Монтеверди и др.).
• ОПЕРА-БАЛЕТ — опера, в которой балетные сцены
занимают такое же важное место, как вокальные. Оперы-балеты
были распространены во Франции XVII— XVIII вв. («Галантная
Индия» Рамо и др.) Изредка встречаются и в более позднее время
(«Млада» Римского-Корсакова).
• ОПЕРА-БУФФА — итальянская разновидность комической
оперы (итальянское Ъийа — комическая). Эпоха расцвета оперыбуффа — XVIII — начало
XIX
в. Благодаря веселым,
занимательным сюжетам (преимущественно из городского быта)
и мелодичной музыке, близкой народной песенности, жанр оперыбуффа пользовался популярностью среди демократических слоев
населения. В отличие от комических опер Германии, Австрии,
Франции,
России, в опере-буффа отсутствовали разговорные
сцены, вместо них широко применялся речитатив. Виднейшие
авторы опер-буффа — Дж. Перголези («Служанка-госпожа»), Д.
Чимароза
(«Тайный брак»), Дж. Паизиелло. В XIX в. традиции
оперы-буффа
развивали
Дж.
Россини
(«Севильский
цирюльник»), Г. Доницетти («Дон Паскуале»), Дж. Верди («Фаль­
стаф»).
• ОПЕРА-СЕРИА распространенный в XVII—XVIII вв. жанр
итальянской оперы на мифологический или исторический сюжет
(итальянское зепа — серьезная). В музыке опер главное место
занимало виртуозное сольное пение, оснащенное богатыми и разно­
образными украшениями; хор и балет отсутствовали. Крупнейшие
мастера оперы-сериа — А. Скарлатти, Г. Ф. Гендель.
• ОПЕРЕТТА (музыкальная комедия) музыкально-сценическое
произведение комедийного содержания с вокально-танцевальными
сценами в сопровождении оркестра и разговорными эпизодами. Как
самостоятельный жанр оперетта возникла во Франции в середине
XIX в. и носила характер злободневной сатиры (таковы, в
частности, оперетты Ж. Оффенбаха). В венских опереттах сильнее
выражено лирическое начало, мелодика близка народной
австрийской и венгерской музыке; виднейшие представители — И.
Штраус-сын, Ф. Легар, И. Кальман). В современных американских
опереттах сказывается влияние джаза и негритянского фольклора.
Советские оперетты отличаются общественной значимостью и
вместе с тем развлекательностью в бытовых и лирических сценах;
их музыка связана с песенностью народов СССР. Среди классиков
советской оперетты — И. О. Дунаевский, Ю. С. Милютин, Б. А.
Александров, К- Я. Листов, В. П. Соловьев-Седой.
• ОР118 (опус) — термин, употребляемый при порядковой
нумерации сочинений композитора. Латинское слово орш можно
перевести как «труд», «произведение», поэтому на русском языке
вместо термина ориз (сокращенно — ор.) часто употребляют слово
«сочинение» (сокращенно — соч.). Иногда ориз может заключать в
себе не одно, а несколько произведений, например, 12 легких пьес для
фп. «Детская музыка» С. С. Прокофьева изданы под одним ор. 65.
• ОРАТОРИЯ — многочастное вокально-симфоническое
произведение для солистов, хора и оркестра (от латинского ога(ю —
ораторское изложение, красноречие) написанное на драматический
сюжет и исполняющееся в концертном зале. Оратория обычно
состоит из хоровых эпизодов, симфонических фрагментов и
законченных вокальных номеров (арий, ансамблей, речитативов).
От кантаты она отличается значительностью содержания, более
развитым сюжетом, масштабностью формы. Вместе с тем ко
многим произведениям современной музыки термины «кантата» и
«оратория» применимы в одинаковой мере.
• ОРГАННЫЙ ПУНКТ — длительно выдерживаемый или
многократно повторяемый басовый звук; на фоне такой «педали»
(как иногда называют органный пункт) независимо от баса
происходит движение верхних голосов и смена аккордов. Чаще
всего органным пунктом служит тоника или доминанта лада.
Иногда органный пункт встречается в среднем и даже верхнем го­
лосе. Роль органного пункта может выполнять и аккорд.
• ОРГАННЫЙ ПУНКТ —длительно выдерживаемый или
многократно повторяемый басовый звук; на фоне такой «педали»
(как иногда называют органный пункт) независимо от баса
происходит движение верхних голосов и смена аккордов. Чаще
всего органным пунктом служит тоника или доминанта лада:
Иногда органный пункт встречается в среднем и даже верхнем го­
лосе. Роль органного пункта может выполнять и аккорд.
• ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ —
оркестр, состоящий преимущественно из домр и балалаек, а также
включающий в свой состав гусли, жалейки, рожки и др. инструмен­
ты народного происхождения. Кроме того, в состав таких оркестров
часто входят флейты, гобои, баяны, ударные и др. Организатором
первого в России профессионального оркестра русских народных
инструментов был виртуоз-балалаечник В. В. Андреев; ныне этот
оркестр носит имя своего основателя.
• ОРКЕСТР—многочисленный
коллектив
музыкантовинструменталистов, исполняющий произведения, специально
предназначенные для данного состава. Иногда оркестры состоят из
однородных инструментов (например, оркестр баянистов); однако
чаще они бывают составлены из разных инструментальных групп. В
зависимости от состава оркестры имеют различные выразительные,
тембровые и динамические возможности и носят разные
наименования.
• ОРКЕСТРОВАЯ ЯМА — специальное помещение для
оркестра в театре, находящееся перед сценой. Расположенная ниже
уровня партера, оркестровая яма бывает отгорожена от него
небольшим барьером.
• ОРКЕСТРОВКА — переложение какого-либо музыкального
произведения для оркестра. Следует заметить, что хотя оркестровка
по существу сводится к инструментовке, эти понятия правильнее
разграничить: оркестровка — перевод на язык оркестра какой-либо
инструментальной пьесы; инструментовка — процесс конкретного
воплощения в тембровый «наряд» произведения, задуманного
именно для оркестра. Примерами оркестровок могут служить
оркестровые версии многих фортепианных пьес: «Венгерские рап­
содии» Ф. Листа, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского,
«Исламей» М. А. Балакирева и др.
• ОТКЛОНЕНИЕ — временное переключение гармонического
движения-развития из сферы основной тональности в другую. В
отличие от модуляции, отклонение не закрепляет новой
тональности, а является либо этапом к такому закреплению, либо
кратким эпизодом на пути к возвращению основной тональности.
• ПАРТИТУРА
—
нотная
запись
многоголосного
музыкального произведения для хора, оркестра или камерного
ансамбля, в которой сведены воедино партии отдельных голосов и
инструментов. Партии располагаются в партитуре построчно, одна
над другой (итальянское рагйШга — разделение, распределение). В
современных партитурах установился определенный порядок
расположения голосов: в хоровых наверху помещаются женские
голоса, внизу — мужские; в симфонических — по группам (сверху
вниз: деревянные духовые, медные духовые, ударные, струнные).
Если в симфоническом произведении участвуют солисты или хор,
то их партии располагаются над партиями струнных инструментов
(аналогичным образом Расположены партии и в оперны?
партитурах). В партитурах для Других составов (эстрадные
оркестры, духовые, оркестры народных инструментов) обычно
применяется тот же принцип: наверху записываются партии
инструментов более высокого регистра, внизу — более низкого.
• ПАРТИЯ — составная часть музыкального произведения,
поручаемая отдельному голосу, инструменту, а также группе
однородных голосов или инструментов (от латинского рагз —
часть). Партией, например, называют музыкально-сценическую
роль какого-либо действующего лица (партии Бориса Годунова,
Снегурочки, Кармен в одноименных операх и т. п.). В струнном
квартете различают партии 1-й скрипки, 2-й скрипки, альта,
виолончели; в симфоническом оркестре — партии отдельных
инструментов или групп (напр., партия 1-х скрипок, контрабасов и
т. п.). Термин «партия» употребляется также по отношению к разде­
лам сонатной формы (главная партия, связующая партия и т. д.).
• ПОЗИЦИЯ — положение рук при игре на музыкальных
инструментах, удобное для извлечения ряда звуков какого-либо
регистра. Смена позиции связана с перемещением руки по
клавиатуре (на клавишных инструментах) или вдоль грифа (на
струнных). Термин «позиция» употребляется чаще всего по
отношению к струнным смычковым (виолончель, скрипка и др.).
• ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА — инструментальная музыка
(чаще всего — симфоническая), в основе которой лежит программа,
т. е. какой-либо конкретный сюжет. Программность произведения
либо отражается в его названии, либо излагается в специально пред­
посланном литературном комментарии. Источником сюжета могут
быть исторические сказания и легенды (симфония «Илья Муромец»
Глиэра), сказочная фантастика («Ученик чародея» Дюка),
литературные произведения (симфония «Манфред» Чайковского,
«Фауст-симфония» Листа), образы, навеянные изобразительным
искусством («Картинки с выставки» Мусоргского), пейзажные
зарисовки («Волшебное озеро» Лядова).
• РАЗРАБОТКА — раздел сонатной формы, ее драматический
центр; представляет собой сопоставление, столкновение и развитие
тем, изложенных в экспозиции. Этот раздел строится свободно, без
установленных норм.
• РАЗРЕШЕНИЕ — переход не устойчивого звука лада в
устойчивый, опорный. В гармонии разрешением называют переход
диссонирующего аккорда в консонирующий.
• СИЛЬНАЯ ДОЛЯ, сильное время — первая, метрически
опорная доля такта. При неизменном тактовом размере сильная
доля служит непрерывности метрической пульсации. В сложных и
смешанных тактах (размерах) различают также относительно
сильную долю (напр., 3-я четверть в размере 4/4). Нередко,
особенно в классической и романтической музыке, сильная доля
подчеркивается различными средствами: динамическим акцентом,
появлением новой гармонии, мелодической вершиной и т. п.
• СИМФОНИЗМ — термин, обозначающий высшую степень
философски обобщенного отражения действительности в
музыкальном искусстве. Будучи производным от термина
«симфония», симфонизм является понятием не только более
широким, но и соединяющим в себе философские и эстетические
признаки. Это понятие отнюдь не отождествляется с симфониче­
скими жанрами; его сфера распространяется на все относительно
крупные по форме произведения, в которых цельный и глубокий
замысел раскрыт в последовательном движении и конфликтном
столкновении образов. Симфонизм как категорию музыкального
мышления впервые выдвинул Б. В. Асафьев. Ему принадлежит
несколько определений симфонизма. В одной из ранних статей он
определил симфонизм ак «непрерывность музыкального ознания,
когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как
независимый среди остальных».
• СИМФОНИЧЕСКИИ ОРКЕСТР - наиболее совершенный и
богатый по выразительным возможностям из оркестров,
распространенных в современной музыкальной практике.
Крупные
симфонические оркестры
насчитывают более 100
музыкантов. Тембровые и динамические
возможности сим­
фонического оркестра исключительно велики и многообразны, по­
этому он но праву считается вершинным завоеванием музыкально-исполнительской
культуры.
Симфонический
оркестр
формировался в течение столетий. Его развитие долгое время
происходило в недрах оперных и церковных ансамблей. Такие
коллективы в XVI— XVII
вв.
были
небольшими
и
разнородными. В их состав входили лютни, виолы, флейты с
гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно главенствующее
положение завоевали струнные смычковые инструменты. Место
виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу
XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Объ­
единились в отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы).
Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и
литавры. Непременным участником инструментальных ансамблей
был клавесин. Такой состав оркестра характерен для И. С. Баха, Г.
Ф. Генделя, А. Вивальди.
• СИМФОНИЯ — в современном понимании — произведение
для оркестра, написанное в форме сонатного цикла (греческое
зутрЬоша — созвучие). Встречаются симфонии в виде расши­
ренного цикла (до 6—7 частей) и в виде неполного, вплоть до
одночастных. Широкой известностью пользуются многие симфо­
нии И. Гайдна (свыше 100), В. Моцарта (около 50) Л. Бет­
ховена^).
• СИНКОПА — перенесение акцента с сильной доли на более
слабую: Термин «синкопа» происходит от греческого слова зупкоре
— пропуск чего-либо. При равномерном течении музыки на
сильные доли такта приходятся акцентируемые звуки, на слабые
доли — неакцентируемые или выдерживаемые, а также паузы.
Синкопа переносит ритмический упор на слабую долю и этим
создает ритмический перебой, вносящий в музыку напряженность,
остроту. Обычно синкопа к тому же акцентируется, что усиливает
ее воздействие. Если в многоголосной музыке в одном голосе есть
синкопа, а в другом ее нет, то на сильной доле сохраняется акцент
(см. пример). Образующаяся перекличка акцентов (на синкопе и на
сильной доле) также подчеркивает остроту синкопы.
• СОЭДСЕКТО С К 0880 (кончерто гроссо, итальянское —
большой оркестр) — виртуозное оркестровое произведение в форме
старинной сюиты, в котором группа солирующих инструментов
«соревнуется» со всей массой оркестра. Группа солирующих
инструментов называется
сопсегйпо (малая концертная группа),
вся масса оркестра — прйепо (полный) или
(все). Основу жанра
сопсейо §Г0580 положил итальянский композитор А. Страделла
(1642— 1682); высшее развитие этот жанр получил в творчестве
композиторов ХУП —XVIII
вв. (Корелли, Вивальди, Баха,
Генделя).
• СЦЕНА — специально оборудованная часть театрального
помещения, предназначенная для выступлений артистов: певцов,
танцоров и других исполнителей. Словом «сцена» называют также
часть акта или картины музыкально-сценического спектакля
(оперы, балета и т. п.),представляющую собой относительно
законченный фрагмент.
• Т1ЛТ1 (тутти) — исполнение какого-либо музыкального
фрагмента всем составом оркестра, хора. Начало такого фрагмента
сопровождается в партитурах пометкой Шй, что по-итальянски
означает — все.
• ТЕМП — скорость движения (латинское (етриз — время).
Темп произведения зависит от его характера, настроения,
содержания. Правильный темп — важное условие выразительного
исполнения; существенное отклонение от правильного темпа ведет
к искажению произведения.
• ФЕРМАТА — знак в нотном письме, указывающий
исполнителю на необходимость продления звука, аккорда, паузы.
Фермата увеличивает продолжительность звучания. Однако эта
величина может колебаться в зависимости от художественных
намерений произведения и образного значения данной музыкальной
фразы.
• ФЛАЖОЛЕТ — легкий, свистящий призвук, который может
быть получен на струнных инструментах. При слабом, осторожном
прикосновении к струне. Они чем-то напоминают звучание
старинной флейты, которая, кстати, и называлась «флажолет»
(французское Яа§ео1е1 — свирель). Различают флажолеты
натуральные, извлекаемые на открытой струне, и искусственные,
которые получают на укороченной, прижатой пальцем струне.
Флажолеты возможны и на щипковых инструментах, например, на
арфе. Своеобразная, не обогащенная вибрацией звучность
флажолетов
обычно
используется
как
выразительный
колористический эффект.
• ФОНОТЕКА — собрание или хранилище грампластинок, СБ
— дисков и магнитофонных пленок, а также кассет с записью
музыки.
• ФОРШЛАГ — мелодическое украшение состоящее из одного
или нескольких звуков и предваряющее какой-либо звук мелодии
(немецкое УогзсЫа§ - предудар). Изображается форшлаг нотами
мелкого начертания. Существует 2 типа форшлага: долгий (или
неперечеркнутый) и короткий (перечеркнутый).Долгий форшлаг
исполняется за счет длительности ноты, перед которой он стоит, и
отнимает обычно половину ее длительности. Короткий форшлаг, в
отличие от долгого, заимствует лишь незначительную часть
длительности предыдущей (или последующей) ноты.
• ФРАГМЕНТ — отрывок (происходит от латинского слова
Гга^тепШт — обломок). Фрагменты из опер и балетов часто
встречаются в концертных программах.
• ФРАЗА — один из элементов музыкальной формы. Так
называется часть мелодии, в которой выражена более или менее
законченная музыкальная мысль (греческое рЬга$1$ — выражение).
Обычно фраза бывает составлена из 2 мотивов—наименьших
звеньев мелодии, не обладающих законченным музыкальным
содержанием. Объем фразы — от 2 до 4 тактов.
• ФРАЗИРОВКА — четкое, художественно осмысленное
выделение музыкальных фраз (или других подобных построений)
при исполнении музыкального произведения. Главными средствами
выразительной фразировки являются артикуляция и оттенки испол­
нения.
• ЦЕЗУРА — небольшой, еле заметный перерыв (как бы
перевод дыхания), отделяющий один отрезок мелодии от другого
Слово «цезура» происходит от латинского саезига — рассечение.
Цезуры служат главным средством фразировки: расчленяя мелодию
на фразы, они способствуют ясному восприятию музыки. В извест­
ной мере цезуры играют в музыке ту же роль, какую в человеческой
речи играют знаки препинания. Цезуры обозначаются окончанием
лиги, иногда знаком V или запятой над нотной строчкой.
• ЧТЕНИЕ ПАРТИТУР — воспроизведение партитуры
симфонического, оперного, вокально-инструментального, хорового
или камерного произведения на фортепиано. Такое же название
носит практическая
учебная
дисциплина
в музыкальных
учебных заведениях. Целью этой дисциплины является развитие
навыков целостного охвата (по горизонтали и вертикали)
партитурного текста. Для чтения партитур необходимо знать
способы записи партий всех инструментов и певческих голосов,
особенности
употребления
различных
ключей,
уметь
транспонировать партии струнных и духовых инструментов и т. д.
Особые
трудности
при
чтении
партитур
связаны
с
перекрещиванием голосов, высотным расположением партий,
необходимостью выделить основные голоса, определить и ввести в
единое русло дублирующие партии (при воспроизведении многих
партитур, прежде всего симфонических, неизбежны потери, ибо в
точности все голоса воспроизвести практически невозможно).
Умение читать партитуры в первую очередь необходимо
дирижерам, композиторам и музыковедам.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
КАЗАХСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Домбра
.. .Наиболее любимый и распространенный у казахского народа
двухструнный
щипковый
инструмент.
Корпус
домбры
изготавливается из дерева, струны в прошлом изготавливались из
тонких козьих или бараньих кишок, в настоящее время - из лески.
При археологических раскопках древнего города Хорезма - были
найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на
двухструнных музыкальных инструментах.
Инструменты, явившиеся прототипом современной казахской
домбры, были распространены среди сакских кочевых племен. На
территории Казахстана существует две основные разновидности
домбры - западная и восточная, различающиеся между собой по
форме и строению. Западная домбра имеет овальную, объемную
форму корпуса и длинный тонкий гриф, на который навязывают 1214 перне (ладов). Восточная домбра имеет более прямоугольный,
плоский корпус, короткий и широкий гриф, имеющий от пяти до
девяти перне. В Восточном Казахстане сохранилась также
трехструнная домбра.
Вобравшая страдания, чаяния и мудрость народа, домбра
поистине универсальна - многие поколения кюйши создали для нее
тысячи, кюев. Она широко распространена в народном быту,
является непременным атрибутом жырау и жырши, акынов,
народно-профессиональных певцов и композиторов - сапов и серэ.
Кобыз
...Древнейший струнный смычковый инструмент, корпус
которого изготавливается из цельного куска дерева. В прошлом
струны и смычок кобыза изготавливались из конского волоса, а на
гриф навешивали металлические пластинки. Инструмент украшали
также перьями филина. Наскальные рисунки с изображением
кобыза, датируемые ГУ-УШ веком, были найдены в районах
древнего Улытау и Каркаралы. В традиционном представлении
кобыз - атрибут шаманов, связывается с именем легендарного
музыканта Коркыта. Игре на нем приписывается тайная, магическая
сипа. Богатый обертонами живой и теплый тембр кобыза
напоминает человеческий голос. Кобызовые кюй имели магическое
назначение - воздействовать на общество, природу, животных и
духов предков. Повторность одних - тех же интонаций в кобызовых
кюях функционально связана с повтором магических заговоров и
заклинаний. Инструмент, аналогичный кобызу существует у
кыргызов - кыяк, монголов - хур, алтайцев (ойротов) - икили и
многих других народов Сибири, Средней Азии, Поволжья,
Закавказья и Европы. Согласно исследованиям ученых В.Бахмана
(Германия) и С.Дончева (Болгария) кобыз распространился за
пределы кочевого мира Центральной Азии и явился предком всех
европейских смычковых струнных инструментов - скрипки, альта,
виолончели и контрабаса. Иногда кобыз называют "кыл-кобызом".
Приставка "кыл" ("волос”) в названии инструмента появилась в 30-х
годах. Дело в том, что в годы т.н. "культурного строительства"
древний инструмент подвергли переработке - вместо натуральных
волосяных струн появились металлические, искусственным стал
также - смычок. В результате богатый обертонами, говорящий звук,
став неестественным, изменился до неузнаваемости. В этой связи
термин "кыл-кобыз", обозначает старинный, то есть настоящий
кобыз.
Жетыген
...Струнный щипковый инструмент, представляющий собой
деревянный ящик с натянутыми струнами. В прошлом
изготавливался из выдолбленного цельного куска дерева. В
настоящее время широко бытует у хакасов под названием "шатхан",
сохранился у тувинцев - "чадаган" и др. Существует легенда 6
происхождении жетыгена. Во время джута отец, имевший семь
сыновей, потерял всех, одного за другим. После смерти каждого из
них он натягивал по одной струне на выдолбленный кусок дерева и
исполнял кюй, которые известны Как семь юоев для жетыгена. В
древности на жетыгене, задабривая духов, играли перед охотой, что
служило залогом удачи. На жетыгене аккомпанировали себе
древнетюркские поэты-сказители, воспевавшие славные подвиги
батыров...
*
Камыс сырнай
...Язычковый духовой инструмент, изготавливаемый из
камыша, в виде короткой' полой трубки. Устройство и способ
звукоизвлечения на камыс сырнае идентичен популярному в джазе
духовому инструменту - саксофону.
Камыс сырнай, обладающий резким, пронзительным звуком,
способен имитировать крики различных птиц и животных. Это
свойство инструмента использовали охотники. На камыс сырнае
исполняли также народные мелодии и наигрыши. Широко известен
идентичный казахскому камыс сырнаю туркменский народный
музыкальный инструмент - дилли тюйдук. Используемый в
единичных случаях, начиная с советского периода по настоящий
момент, ни в одном из видов исполнительства в Казахстане сольном, ансамблевом, оркестровом, камыс сырнай широкого
распространения так и не получил.
Саз-сырнай
...Духовой инструмент типа свирели яйцевидной формы,
изготавливаемый из глины. Был найден при раскопках сожженного
войсками Чингис-хана в 1220 г. средневекового города Отрара.
Реконструированный
исследователем
фольклора
Болатом
Сарыбаевым в 1971 г., саз сырнай был введен в состав фольклорно­
этнографических ансамблей. Инструмент, аналогичный саз сырнаю,
под различными названиями существует у многих евразийских
народов: свилпе - у латышей, сави ни илу у эстонцев, чопо-чоор -у
кыргызов, унгэрэк у алтайцев и др...
Сыбызгы
...Духовой инструмент типа свирели, изготавливаемый из
тростника, дерева или серебра. Один из самых распространенных
инструментов на территории Казахстана до XVIII века, с которым
связано множество легенд и преданий. В далеком прошлом в среде
батыро'в, охотников и воинов владение сыбызгы считалось
обязательным. На территории Казахстана существует две
разновидности сыбызгы, связанные с двумя исполнительскими
традициями. В частности, восточный сыбызгы, в отличие от
западного, имеет конусообразную, более короткую по длине и
малую по диаметру форму. Сыбызгы под различными названиями
существует у многих евразийских народов г кавал у 'венгров,
молдаван и болгар, курай - у башкир, гаргы тюйдук - у туркмен,
цоор - у монголов, шоор - у алтайцев, чоор - у кыргызов и многих
других. В настоящее время традиция игры на сыбызгы в Казахстане
возрождается.
Сыбызгы
входит
в
состав
музыкально­
этнографических коллективов.
Сырнай
...Словом "сырнай" обозначают все музыкальные духовые
инструменты -саз сьфнай, камыс сырнай, кос сырнай, муиз, сырнай
и др. С XIX века им стали обозначать гармонь. Выдающаяся
казахская певица и композитор Майра Шамсутдинова (1896-1929)
пела и аккомпанировала себе на гармони. На гармони играл Жаяу
Муса. Традиции эпического пения с гармонью положил начало
сказитель сырдарьинской школы Нартай Бекежанов (1890-1954).
Ускирик
...Духовой инструмент типа свирели в форме парящей птицы,
родственный саз сырнаю. Изготавливался из глины. Звук узкирика
похож на звук ветра, отсюда и его название ("узкирик" значит
"свист ветра"). Аналогичный узкирику инструмент, гораздо
меньший по размерам, сохранился у башкир. Инструменты, близкие
саз сырнаю и узкирику в виде детскри игрушки, свистульки
существуют у тюркских народов Поволжья. В охотничьей практике:
казахов, проживающих в Монголии, ускирик выполняет
прикладную функцию. Его свистящий звук служит на охоте манком
при ловле лис.
Шанкобыз
...Самозвучащий металлический язычковый инструмент,
напоминающий
маленькую
лиру.
При
игре
шанкобыз
прикладывают ко рту, который служит резонатором. Различная
высота звуков достигается сменой положения языка исполнителя.
Звук шанкобыза отличается большим количеством обертонов
(призвуков), что придает ему сходство с человеческим голосом, а
также дает массу возможностей в звукоподражании. Шанкобыз,
изготавливаемый также из дерева, бамбука, кости, под различивши
названиями распространен у многих народов Евразии
маультроммель у австрийцев, трамп у швейцарцев, джюс-харп у
англичан, варган у русских, хомус у алтайцев и кыргызов, дрымба у
украинцев, молдаван и белорусов, мукури у японцев и др. В
традиционном мировоззрении шанкобыз связан с духами. В
далеком прошлом при камлании- шаманы при игре на шанкобызе
мастерски имитировали звуки., природы: шум дождя, пение
кукушки, бег скакуна, стук дятла, шум ветра, журчание воды и др.
Шертер
...Трехструнный щипковый инструмент типа домбры, гораздо
меньший по объему. Корпус шертера изготавливали из цельного
куска дерева, который обтягивали кожей, струны - из конского
волоса,, либо из жил. Согласно преданиям, на шертере играли
пастухи, созывая овец. На его красивый звук слетались птицы и
садились рядом с музыкантом. В далеком прошлом игра на шертере
сопровождала исполнение эпических сказаний и песен. Традиция
игры на шертере, наиболее развитая до революции в
Семипалатинской области, в советский период не получила
признания официальной идеологией, вследствие чего была забыта.
Найденный при раскопках древнего города Отрара шертер был
возрожден Б. Сарыбаевым. В настоящее время изменились строение и
внешний вид инструмента - струны изготавливают из лески, а гриф
разделен на лады. Реконструированный инструмент широко
применяется в ансамблевой практике. Он введен в состав многих
музыкальных фольклорно-этнографических коллективов "Отрар
сазы", "Жетыген”, "Сазген" и др. Вследствие разрыва
преемственности в исполнительской традиции в советское время
репертуар сольных исполнителей на шертере в настоящее время
составляют два сохранившихся народных кюя для шертера "Ойтолгау" и "Сал курен", йотированных исследователем и исполнителем
Замзагуль Измуратовой. Большинство же произведений репертуара
составляют переложения домбровых юоев.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
ВИДЫ ОРКЕСТРОВ
• Симфонический
оркестр
—
большой
коллектив
музыкантов,
исполняющих
симфонические
музыкальные
произведения.
В современном симфоническом оркестре инструменты делятся
на следующие группы:
1. Струнно-смычковые:
скрипки,
альты,
виолончели,
контрабасы.
2. Духовые деревянные: флейты, гобои, кларнеты, фаготы.
3. Медно-духовые: валторны, трубы, тромбоны, тубы.
4. Ударные: шумовые: кастаньеты, трещотки, маракасы, бич,
тамтам, барабаны (большой и малый), литавры, тарелки,
треугольник,
колокольчик, ксилофон, виброфон, челеста.
5. Клавишные: фортепиано, орган.
6. Добавочная группа: арфа.
• Духовой оркестр - оркестр, состоящий исключительно
из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра
составляют медные духовые инструменты, ведущую роль в духовом
оркестре среди
медных духовых
инструментов
имеют
широкомензурные медные духовые инструменты группы
флюгельгорнов — сопрано-флюгельгорны, корнеты, альтгорны,
теноргорны, баритон-эуфониумы, басовая и контрабасовая тубы. На
их основу накладываются партии узкомензурных медных духовых
инструментов трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых
оркестрах
используются
деревянные
духовые
инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах —
гобои и фаготы. Для духового оркестра типично исполнение
военной музыки, а также популярных танцев европейского
происхождения (так называемая садовая музыка) — вальсов, полек,
мазурок.
• Струнный оркестр по сути представляет собой группу
смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. В
струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и
вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы гитары.
Такой тип оркестра известен с XVI—XVII века.
• Оркестр народных инструментов. В различных странах
получили распространение оркестры, составленные из народных
инструментов, исполняющие как переложения произведений,
написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. В
качестве примера можно назвать оркестр казахских народных
инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства
домбр и кобызов, а также сырнай (баяны), шертеры и другие
инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в А.К.
Жубановым. В ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят
инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты,
гобои, различные и многие ударные инструменты.
• Эстрадно-джазовый оркестр - Джазовый оркестр один из
самых интересных и своеобразных явлений современной музыки.
Характерными чертами музыкального языка джаза изначально
стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных
ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической
фактуры — свинг. Наиболее заметный вклад в развитие джаза
внесли: Луи Армстронг, Арт Ходес, Барретт Диме, Бенни Гудмен,
Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми
Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет и многие-многие другие.
• Детский оркестр — один из видов коллективного
музицирования. Существует несколько разновидностей детского
оркестра: шумовой (включающий в себя разные типы ударных
инструментов, не имеющих звукоряда), ансамбль (состоящий из
одинаковых или однотипных инструментов), смешанный оркестр
(включающий в себя разные группы инструментов).
Наиболее простой, доступный из них — шумовой оркестр. Его
можно организовать уже с детьми младшего возраста, если они умеют
ритмично воспроизводить хлопками сильные доли тактов, отмечать
метр музыки. В исполнении оркестра детских шумовых и ударных
инструментов могут звучать песни, марши, танцевальные, народные
мелодии. Лучше звучат те из них, в которых подчеркивается ритм,
имеются акценты, паузы, изобразительные элементы: цоканье копыт,
барабанная дробь, стук дождя, шум ветра и др.
• Школьный оркестр — оркестр состоящий из учеников
школы коллектив музыкантов, возглавляемый, как правило,
педагогом начального музыкального образования. Для музыкантов
нередко является отправной точкой их дальнейшей музыкальной
карьеры...
•
Джазовый оркестр — один из самых интересных
своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех
других оркестров, он стал воздействовать на другие формы
музыки — камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров.
Джаз использует многие из инструментов симфонического
оркестра, но тлеет качество радикально его отличающее от всех
других форм оркестровой музыки. Главное качество, отличающее
джаз от европейской музыки — это большая роль ритма (намного
большая, чем в военном марше или вальсе). В связи с этим в любом
джазовом оркестре есть особая группа инструментов — ритмсекция.
Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность —
превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной
вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых
оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область
ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия
ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый
оркестр — биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без
струнных— биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными
(не
симфонического
типа) —
расширенный
биг-бэнд,
симфоджазовый оркестр.
В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят
ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это
джазовая ударная установка, состоящая из нескольких тарелок
ритма, нескольких акцентных тарелок, нескольких том-томов (либо
китайских, либо африканских), педальных тарелок, малого барабана
и особого вида большого барабана африканского происхождения —
«эфиопской (кенийской) бочки» (ее звук намного мягче турецкого
большого барабана). Во многих стилях южного джаза и
латиноамериканской музыке (румба, танго, самба, ча-ча-ча и др.)
используются дополнительные ударные: набор барабанов конгобонго, маракасы (чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки,
сенегальские колокольцы (агого), и др. Другие инструменты ритмсекции, уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль,
гитара или банджо (особый вид северо-африканской гитары),
акустическая бас-гитара или контрабас (на котором играют только
щипком). В больших оркестрах иногда бывает несколько гитар,
гитара вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба —
и
духовой басовый инструмент ритм секции. В больших оркестрах
(биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют
вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару
(обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти
инструменты уже не входят в ритм-секцию.
В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопраносаксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. В ритмсекции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры:
ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).
В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4
саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на
кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый
оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Вгай51ауа Но! Зегепаёегз
(Словакия).
В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие
сопрановые партии на уровне малых со специальными
мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или
тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано,
баритон).
В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми
трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты
(5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не
более 4 — 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна,
флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в
джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Стенли Кентон, Каунт
Бейси, на Кубе — Пакито д Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР —
Леонид Утёсов.
Симфоджазовый оркестр включает большую струнную группу
(40-60 исполнителей), причем возможны смычковые контрабасы (в
биг-бэнде могут быть только смычковые виолончели, контрабас
участник ритм-секции). Но главное это использование редких для
джаза флейт (во всех видах от малой до басовой), гобоев (все 3-4
вида), валторн и совсем не типичных для джаза фаготов (и
контрафагота). Кларнеты дополняются басом, альтом, малым
кларнетом. Такой оркестр может исполнять специально написанные
для него симфонии, концерты, участвовать в операх (Гершвин).
Его особенность — выраженный ритмический пульс, которого
нет в обычном симфоническом оркестре. От симфоджазового
оркестра
следует
отличать
его
полную
эстетическую
противоположность — эстрадный оркестр, основанный не на джазе,
а на бит-музыке. Особые виды джазовых оркестров — духовой
джазовый оркестр (духовой оркестр с ритм-секцией джаза, включая
гитарную группу и с уменьшением роли флюгельгорнов),
церковный джазовый оркестр (существует ныне только в странах
Латинской Америки, включает орган, хор, церковные колокола, всю
ритм-секцию, ударные без бубенцов и агого, саксофоны, кларнеты,
трубы, тромбоны, струнные смычковые), ансамбль стиля джаз-рок
(коллектив Майлза Дэвиса, из советских — «Арсенал» и др.).
•
Эстрадный
оркестр —
коллектив
музыкантов,
исполняющих эстрадную и джазовую музыку. Эстрадный оркестр
состоит из струнных, духовых (в том числе саксофонов, обычно не
представленных в духовых группах симфонических оркестров),
клавишных, ударных и электромузыкальных инструментов.
Эстрадно-симфонический
оркестр —
большой
инструментальный состав, способный объединить исполнительские
принципы различных видов музыкального искусства. Эстрадная
часть представлена в таких составах ритм-группой (ударная
установка, перкуссия, фортепиано, синтезатор, гитара, бас-гитара) и
полным биг-бэндом (группы труб, тромбонов и саксофонов);
симфоническая — большой группой струнных смычковых
инструментов, группой деревянных духовых, литаврами, арфой и
прочих.
Предшественником эстрадно-симфонического оркестра был
симфоджаз, возникший в США в 20-х гг. и создавший концертный
стиль популярно-развлекательной и танцевально-джазовой музыки.
В русле симфоджаза выступали отечественные оркестры Л.
Теплицкого («Концертный джаз-банд», 1927), Государственный
джаз-оркестр под руководством В. Кнушевицкого (1937). Термин
«Эстрадно-симфонический оркестр» появился в 1954. Так стал
называться Эстрадный оркестр всесоюзного радио и телевидения
под руководством Ю. Силантьева, созданный в 1945.
Чаще всего эстрадно-симфонические оркестры используются во
время песенных гала-представлений, телевизионных конкурсов,
реже для исполнения инструментальной музыки. Студийная работа
(запись музыки в фонд радио и кино, на звуковые носители,
создание фонограмм) превалирует над концертной. Эстрадно­
В
симфонические оркестры стали своеобразной лабораторией
отечественной лёгкой и джазовой музыки.
Джазовый оркестр — один из самых интересных и
своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех
других оркестров, он стал воздействовать на другие формы
музыки — камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров.
Джаз использует многие из инструментов симфонического
оркестра, но имеет качество радикально его отличающее от всех
других форм оркестровой музыки.
Главное качество, отличающее джаз от европейской музыки —
это большая роль ритма (намного большая, чем в военном марше
или вальсе). В связи с этим в либом джазовом оркестре есть особая
группа инструментов — ритм-секция.
Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность —
превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной
вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых
оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область
ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия
ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый
оркестр — биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без
струнных— биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными
(не
симфонического
типа) —
расширенный
биг-бэнд,
сим фоджазовый оркестр.
В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят
ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это
джазовая ударная установка (1 исполнитель), состоящая из
нескольких тарелок ритма, нескольких акцентных тарелок,
нескольких том-томов (либо китайских, либо африканских),
педальных тарелок, малого барабана и особого вида большого
барабана африканского происхождения — «эфиопской (кенийской)
бочки» (ее звук намного мягче турецкого большого барабана).
Во многих стилях южного джаза и латиноамериканской музыке
(румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча и др.) используются
дополнительные ударные: набор барабанов конго-бонго, маракасы
(чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки, сенегальские
колокольцы (агого), клаве и др. Другие инструменты ритм-секции,
уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль, гитара или
банджо (особый вид северо-африканской гитары), акустическая басгитара или контрабас (на котором играют только щипком).
В больших оркестрах иногда бывает несколько гитар, гитара
вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба —
духовой басовый инструмент ритм секции. В больших оркестрах
(биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют
вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару
(обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти
инструменты уже не входят в ритм-секцию.
Другие группы джазового оркестра зависят от его вида. В комбо
обычно 1-2 солиста (саксофон, труба или смычковый солист:
скрипка или альт). Примеры: МоёетТаггРиайе!, 1аг2Ме8$еп)ег8.
В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопраносаксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. В ритмсекции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры:
ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).
В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4
саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на
кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый
оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Вгайз1ауа Но* Зегепайегз
(Словакия).
В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие
сопрановые партии на уровне малых со специальными
мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или
тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано,
баритон).
В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми
трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты
(5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не
более 4 — 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна,
флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в
джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Стенли Кентон, Каунт
Бейси, на Кубе — Пакито д Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР —
Леонид Утёсов.
ПРИЛОЖЕНИЕ 4
КАЗАХСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ОРКЕСТР НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ИМЕНИ
КУРМАНГАЗЫ
1—'Ц
к
В 1934 году А.К. Жубанов организовал первый в Казахстане
оркестр казахских народных инструментов имени Курмангазы. В
начале 1933 года студенты Алматинского музыкально­
драматического техникума объединились в небольшой домбровыг
ансамбль (11 человек).
Деятельными помощниками А.К. Жубанова были - Л. Мухитог
Н. и М. Букейхановы, К. Медетов, затем возникла музыкальн
экспериментальная мастерская, - где трудились композитор •
Брусиловский, музыкальные мастера Камар Касымов (урожеж ;
Павлодара), братья Борис и Эммануил Романенко.
Ахмет Жубанов с юности активно собирал и изучал казахский
музыкальный фольклор. В процессе изучения фольклора Жубаноь
опубликовал в печати несколько статей, среди них: «О жанрах кюя
в казахской музыке», «О молодежной песне», «О путях развития
казахской песни», «Музыкальные кадры Казахстана», «Казахский
кукольный танец «ортеке». В 1936 году была опубликована
исследовательская брошюра А. Жубанова «Казахский народный
композитор Курмангазы».
После А.К. Жубанова около сорока лет коллектив возглавлял
Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии
Казахстана, кавалер ордена «Парасат», профессор Кажгалиев
Шамгон Сагитдинович. В разное время оркестром дирижировали
композиторы М. Тулебаев, Н. Тлендиев, Ш. Кажгалиев, Ф.
Мансуров, Т. Абдрашев, А. Жайымов, Ж. Бегендиков, Д.Укыбай.
Оркестр - участник многих международных и республиканских
форумов, фестивалей, конкурсов, декад, праздников, трибу!1
конференций. Он является обладателем первой премии и званп ,
лауреата IV Всемирного фестиваля молодежи и студентов
Бухаресте (1953 г.). Ему присвоены почетные звания «Заслуженн: •
коллектив республики» (1967 г.), «Академический» (1978 г.), а ' '
ноября 1984 года награжден орденом Дружбы народов.
Широка гастрольно-концертная деятельность. Он представлял
индивидуальную исполнительскую школу не только у себя в
республике и СНГ, но и в дальнем зарубежье - Польше, Румынии,
Венгрии, Германии, Чехословакии, Финляндии, Франции, Швеции,
Португалии, Дании, Индии, КНР, Афганистане...
С ним концертировали многие выдающиеся солисты: С.
Лемешев, К. Байсеитова, Р. Багланова, Л. Зыкина, С. Киизбаева, Б.
Тулегенова, Р. Джаманова, Р. и М. Абдуллины, А. Днишев, Г.
Есимов, Н. Усенбаева, Ж. Баспакова, Ш. Абилов и другие.
В репертуаре около 4000 произведений отечественных и
зарубежных композиторов-классиков: Курмангазы, Даулеткерея,
Таттимбета, Д. Нурпейсовой, Л. Хамиди, Г. Жубановой, Е.
Брусиловского, Ф. Шуберта, П. Чайковского, М. Глинки, И.
Глазунова, В. Брамса и многих других.
Оркестру присущи мягкое гармоничное звучание, богатая
нюансировка, легкость в исполнении произведений и юоев.
В своем приветствии Президент Казахстана Н.А. Назарбаев
говорил, об огромном значении оркестра имени Курмангазы для
современной казахской культуры.
ПРИЛОЖЕНИЕ 5
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Литавры
- представляют собой набор нескольких
металлических полушарий (котлов), обтянутых сверху кожей или ее
заменителем — пластиком. Натяжение кожи можно регулировать
специальными винтами, в результате чего высота звука каждой
литавры может изменяться. В концертной практике чаще всего
встречаются три разновидности литавр: большая, средняя и малая.
Играют на литаврах двумя специальными палочками, имеющими на
концах обтянутые фильцем головки.
Колокольчики или иначе — металлофон, состоят из
металлических пластинок разной величины, расположенных в виде
фортепианной клавиатуры. Существуют два вида колокольчиков —
простые и клавишные. Чаще встречаются простые колокольчики,
они характеризуются тем, что по их пластинкам исполнитель
непосредственно ударяет металлическими молоточками, которые он
держит в руках.
Тарелки - состоят из двух металлических дисков, которые
исполнитель держит в руках с помощью специальных ремешков.
Основной прием игры на тарелках - удар (чаще скользящий, чем
встречный) одной тарелки о другую.
Треугольник — свободно подвешенный металлический прут,
изогнутый в форме треугольника, по которому во время игры
ударяют металлической палочкой. Звучность его яркая, звенящая,
благодаря чему треугольник хорошо слышен даже при полном 1иШ.
Основное его назначение — внесение элемента красочности и
отчасти динамизация общей звучности.
Бубен — у него имеются бубенчики и колокольчики,
нанизанные на проволоки, которые при встряхивании сильно
звенят.
Деревянная коробочка — это не что иное, как деревянный
брусок с выдолбленной в середине щелью. При ударе по этому
бруску деревянными палочками (чаще всего от малого барабана)
возникает суховатый и довольно резкий звук. На коробочке
возможно исполнение ритмических фигур как в Гог1е, так и в р!апо.
Кастаньеты представляют собой две пары плоских деревянных
чашечек-раковин. Исполнитель надевает их на руки и с помощью
пальцев постукивает одной деревяшкой о другую, добиваясь
разнообразных ритмов.
Маракас первоначально представлял собой выдолбленную
тыкву, начиненную различными предметами. Помещенные внутрь
корпуса камешки, дробинки, сухой горох и т. п. предметы при
встряхивании маракаса издают своеобразное шелестящее
похрустывание или позвякивание.
ИЛЛЮСТРАЦИИ 1
ИЗВЕСТНЫЕ ДИРИЖЕРЫ КАЗАХСТАНА
Рис. 1 А.К. Жубанов
Рис. 3 Н. Тлендиев
Рис. 7 Ж. Бегендиков
Рис. 9 А. Бурибаев
ИЛЛЮСТРАЦИИ 2
ОРКЕСТРЫ
Рис. 11 Государственный академический оркестр имени Курмангазы
■ М М М
Рис. 15 Национальный академический оркестр
русских народных инструментов России им. Н.П. Осш
Рис. 16 Симфонический оркестр
/
V
%
Ж
ь
ЛВк
Л5
Й '
Гр
У"*
т
л
{
К
Рис. 21 Группа саксофонов
Рис. 23 Робот заменивший дирижера (США. Детройт)
ИЛЛЮСТРАЦИИ 3
МУЗАКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ОРКЕСТРА КАЗАХСКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Рис. 26 Домбра
!ЯЯ
Рис. 28 Кылкобыз
РФ
4
Рис. 32 Конырау
Рис. 34 Группа басов
■
■
БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ О
КОМПОЗИТОРАХ - ДИРИЖЕРАХ
А.К. Жубанов
В 1934 году А.К. Жубанов основал первый в Казахстане
оркестр казахских народных инструментов имени Курмангазы.
В начале 1933 года студенты Алматинского музыкально­
драматического техникума объединились в небольшой домбровый
ансамбль...
Деятельными помощниками А.К. Жубанова были - Л. Мухитов,
Н. и М. Букейхановы, К. Медетов, затем возникла музыкально­
экспериментальная мастерская, - где трудились композитор Е.
Брусиловский, музыкальные мастера Камар Касымов (уроженец
Павлодара), братья Борис и Эммануил Романенко.
Много сил и энергии потратил А.К. Жубанов широко
пропагандировав имена создателей казахской музыки в народе и за
рубежом, проделав также большую работу по систематизации
мелодий кюев и песен.
Ведь благодаря титанической работе А.К. Жубанова казахскую
музыку признают во всем мире.
В своем приветствии Президент Казахстана Н.А. Назарбаев
говорил, об огромном значении оркестра имени Курмангазы для
современной казахской культуры.
А.К. Жубанов ко всем казахским юоям сделал оркестровую
аранжировку. И теперь кюй знаменитых Курмангазы, Даулеткерея,
Таттимбета звучат по-новому...
Ш.С. Кажгалиев
Шамгон Кажгалиев родился 15 июня 1927 года в ауле Уялыкум,
ныне в Жан гал ииском (Жанакалинском) районе, ЗападноКазахстанская область Казахстана. Рано потерял родителей и
воспитывался в детском доме. Учился в Камыш-Самарской школе
им. Кирова в Жанаказане. В десять лет маленький домбрист
Шамгон стал победителем областной олимпиады, в двадцать лауреатом республиканского конкурса домбристов. Высшее
музыкальное образование получил в Алма-Атинской консерватории
на факультете народных инструментов: по классу домбры - у
народного артиста Казахской ССР К. Жантлеуова, скрипки - у проф.
И. Лесмана и дирижирования - у проф. А. Жубанова и доцента
Л. Шаргородского. Позже окончил Ленинградскую консерваторию
по классу проф. Э. Грикурова, отделение оперно-симфонического
дирижирования.
В 1951 году Кажгалиев сменил на посту главного дирижёра
Казахского государственного оркестра народных инструментов
имени Курмангазы его основателя Ахмета Жубанова. В 1953 году
на IV Всемирном фестивале молодежи и студентов в румынском
Бухаресте оркестр завоевал золотую медаль. Профессионализм
Кажгалиева, дирижера и организатора, позволил заметно улучшить
репертуар оркестра за счет более глубокого изучения национальной
музыкальной классики, юоев знаменитых народных композиторов
от Курмангазы и Даулеткерея до Дины Нурпеисовой и Сугура,
вошедших в золотой фонд казахской культуры.
В 1967 году оркестру было присвоено почетное звание
«Заслуженный коллектив республики», в 1978 году —
«Академический», в 1984 году он награжден орденом Дружбы
народов.
Шамгон Кажгалиев обработал для оркестра народных
инструментов более 200 произведений казахских, русских,
зарубежных композиторов, написал партитуры 20 кюев из
творческого наследия Ахмета Жубанова.
Дирижерское искусство Кажгалиева всегда созвучно своему
времени, его творчество не перестает вызывать восхищение.
С 1968 по 1971 год Кажгалиев - руководитель
Государственного симфонического оркестра Республики Казахстан.
С 1971 года - вновь руководитель оркестра имени Курмангазы.
С 1980 года - профессор Алма-Атинской консерватории имени
Курмангазы.
В 1992 году приглашён на пост художественного руководителя
Карагандинского академического оркестра народных инструментов
имени Таттимбета...
Н. Тлендиев
Композитор, дирижер, домбрист, Народный артист СССР,
Народный артист Казахстана, обладатель звания "Халык,
каЬарманы".
Нургиса Тлендиев родился в ауле Шиликемер Илийского
района Алматинской области.
В 1949 - 1952 годы учился в консерваториях Алматы и Москвы.
С 1952 по 1981 годы руководил несколькими музыкальными
коллективами.
Был главным дирижером Казахского театра оперы и балета
имени
Абая
(1953—1961),
Казахского
государственного
Академического оркестра народных инструментов им. Курмангазы
(1961— 1964).
С 1981 года был художественным руководителем созданного
им самим фольклорно-этнографического ансамбля "Отырар сазы”.
Большую любовь у национальной аудитории получили
оркестровые интерпретации казахской музыки. Особенно широкую
популярность завоевал фольклорно-этнографический оркестр
«Отрар сазы», в состав которого вошли древние, ушедшие из
практики повседневного бытования казахские музыкальные
инструменты,
возрожденные
ученым-фолькпористом
Б.
Сарыбаевым. В оркестровом звучании кюй захватывают
слушателей исполинской мощью воплощаемых богатырских
образов, стремительностью конной скачки-байги, пленительными
звуковыми картинами необъятных просторов степей и ликованием
массовых народных празднеств. Неповторимое лицо этому
коллективу создал руководитель и дирижер, композитор и домбрист
Н. Тлендиев.
Им написана музыка к кинофильмам. Пьесы М.Ауэзова,
Ш.Айманова, Т.Ахтанова, А.Тажибаева, а также фильмы «Кыз
Ж1бек», «Килы кезен», «Менщ атым К°жа>>> мультфильмы
«Карлыгаштыц куйрыгы неге айыр», «Аксак к^лан», в которых
звучит музыка Н.Тлендиева, давно стали классикой казахской
сцены и экрана.
Н. Тлендиев. написал множество произведений в классических
жанрах, более 400 песен и романсов.
Широко известны также кюй композитора - "Акку", "Ата
толгауы", "Элкдсса", "Арман", "Кецшд! бикеш"...
Фуат Шакирович Мансуров родился 10 января 1928 в Алма-Ате
в татарской семье.
Обучался
и
впоследствии
преподавал
на
физикоматематическом
факультете
Казахского
государственного
университета.
Окончил
Алма-Атинскую
государственную
консерваторию им. Курмангазы по классу оперно-симфонического
дирижирования И. А. Зака и Московскую государственную
консерваторию им. П. И. Чайковского по классу Л. М. Гинзбурга.
Стажировался под руководством Игоря Маркевича.
В 1958 основал и возглавил Государственный симфонический
оркестр Казахской ССР.
Дирижер Большого театра с 1969. С 1989 — главный дирижер и
художественный руководитель Государственного симфонического
оркестра Республики Татарстан.
С 1970 г. — профессор Московской государственной
консерватории, с 1986 г. — профессор Казанской государственной
консерватории.
Разработал и внедрил новую методику воспитания оркестровых
музыкантов и систему упражнений для адаптации к игре в
симфоническом оркестре. Проводил семинары по повышению
квалификации для дирижеров на базе музея-квартиры Н. С.
Голованова. Создал авторский курс «Работа с оркестровыми
группами» для студентов дирижёрского факультета Московской
консерватории.
Владел многими европейскими и восточными языками. Мастер
спорта СССР по альпинизму и конькобежному спорту.
Награды и звания: Орден Дружбы (2005), Народный артист
Российской Федерации (1998), Орден «За заслуги перед
Республикой Татарстан» (2008 год), Народный артист Республики
Татарстан, Народный артист Республики Казахстан, почетный
академик Академии наук Республики Татарстан (2004), лауреат
Государственной премии Республики Татарстан им. Г. Тукая (1994),
победитель Международного конкурса молодежных оркестров
имени Герберта фон Караяна в Западном Берлине (со студенческим
оркестром Московской консерватории) (1971), лауреат Второго
Всесоюзного конкурса дирижеров (1966), лауреат первой премии
Шестого всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве
(1957).
Фуат Мансуров - человек с интереснейшей судьбой и
необыкновенным магнетизмом личности. Единственный из
российских дирижеров академик Международной академии наук,
лауреат международных и всероссийских конкурсов.
Т. Абдрашев
Казахский композитор и дирижёр. Родился 27 августа 1948 года
в Кызыл-Ординской области, Яны-Курганском районе в совхозе
«Кенес» (Юбилейный). Окончил Московскую консерваторию,
ученик Геннадия Рождественского. На протяжении около 25 лет
возглавлял Государственный симфонический оркестр Республики
Казахстан. Заслуженный деятель искусств Казахской ССР (1982).
Народный артист Республики Казахстан (1995).
С 1967 по 1974 год обучался в Алма-Атинской
Государственной консерватории им. Курмангазы. С 1974 по 1975
год работал преподавателем в Чимкентском музыкальном училище.
С 1975 по 1978 год проходил обучение в Московской
государственной консерватории имени П.И.Чайковского по
специальности оперно-симфоническое дирижирование в классе
профессора Геннадия Михайловича Рождественского.
В 1977 году принимал участие в Международном конкурсе
дирижеров «Фонд Герберта фон Караяна»в Западном Берлине, где
был удостоен звания дипломанта.
С 1978 по 1982 год дирижер Государственного симфонического
оркестра Казахской ССР.
С 1982 по 1983 год проходил стажировку в Венской академии
музыки. С 1983 по 1985 год дирижер Государственного
академического театра оперы и балета. С 1987 по 2007 год
художественный
руководитель
и
главный
дирижер
Государственного академического оркестра Республики Казахстан.
Мастерство Толепбергена Абдрашева признано во многих
странах мира. Он выступал с симфоническими оркестрами в США,
Англии, Германии, Корее, Турции и в других странах. Толепбергену
Абдрашеву принесли известность и уважение темпераментные
интерпретации и проникновенное исполнение композиции. Под его
руководством оркестр исполнял мировую классику и произведения
современных авторов.
В консерватории имени Курмангазы он открыл кафедру оиерносимфонического дирижирования, его воспитанники тоже
прославились в стране и за рубежом. Его ученики - Алан Бурибаев,
Павел Тарасевич и Абзал Мухитдинов - считаются одними из самых
лучших дирижеров республики...
А.Т. Жайымов
Родился 5 мая 1947 года в селе Ракуш Жылыойского района
Гурьевской области. Окончил факультет народных инструментов по
классу домбры Алма-Атинской государственной консерватории им.
Курмангазы (1978), концертный исполнитель, преподаватель,
дирижер
оркестра
народных
инструментов.
Профессор
искусствоведения (с 1997).
Автор учебных пособий «Домбыра ойнау енерЬ>(1989),
«Домбыра уйрену мектебЬ> (в соавторстве, 1992), «Музыка» (в
соавторстве, 2001), книг «Шалкыма» (1997), «Шаттанамын» (1997).
С 1964 года - разнорабочий на строительстве совхоза «Эмба»
Эмбинского района Гурьевской области. С 1966 года преподаватель пения и рисования СШ им. М. Ауэзова Эмбинского
района Гурьевской области.
С 1968 года - студент Гурьевского музыкального училища. С
сентября 1972 года - директор Эмбинской районной музыкальной
школы Гурьевской области. С 1973 по 1978 годы - студент АлмаАтинской государственной консерватории им. Курмангазы. С 1976
года - преподаватель домбры музыкального училища им. П.И.
Чайковского. С 1978 года - преподаватель кафедры домбры АлмаАтинской государственной консерватории им. Курмангазы. С 1979
года - консультант-дирижер - преподаватель музыкального училища
г. Улан-Батор (Монголия). С 1981 года - преподаватель домбры
Алма-Атинской государственной консерватории им. Курмангазы. С
1991 года - художественный руководитель - главный дирижер
оркестра казахских народных инструментов Государственной
филармонии г. Астана. Член Союза композиторов РК (с 1999).
Лауреат
I
премии
Республиканского
конкурса
инструменталистов (г. Актау, 1991), Государственной молодежной
премии «Дарын» (1994). Награжден Почетной грамотой Президента
РК (2010). Заслуженный деятель РК (1994). Почетный работник
образования РК (2007)...
А. Бурибаев
Молодой дирижер Алан Бурибаев, является мировой звездой
классической музыки.
Талант казахстанского дирижера называют феноменальным.
Как утверждают люди, знакомые с его способностями, он может
выучить партитуру из 400 страниц в течение одного лишь вечера. А
оперы, которые иные дирижеры разучивают месяцами, он способен
запомнить за несколько дней. Как признается отец дирижера,
знаменитый виолончелист и вице-министр культуры Аскар
Бурибаев, в 14 лет мальчик начал осваивать греческий язык, а в 15
лет свободно говорил на немецком и итальянском. К
совершеннолетию вундеркинд мог вести длинные беседы на
четырех языках Старого Света.
Обычно к руководству оркестром приходят на склоне лет с
багажом знаний о классической музыке. Однако Алан Бурибаев
начал карьеру дирижера в 18 лет, а уже к 25 годам выступил со
всеми лучшими симфоническими оркестрами мира, такими как
Дрезденский, Санкт-Петербургский, Датского радио, Лондонский
филармонический и многими другими.
Известный критик из журнала "Дер Бунд" Марианна Мюхлманн
так описывает дебют казахстанского дирижера во главе
Берлинского симфонического оркестра: "Не каждому дирижеру
удается подчинить этот академический коллектив. С легкостью
сделавший это — человек с восточным именем Алан Бурибаев,
который родился в 1979 году в Казахстане. В стране, которая не
ассоциируется с классической музыкой.
Занятия классической музыкой Алан Бурибаев начал со
скрипки. Музыкальная одаренность его семьи - династийная черта.
С материнской стороны он является правнуком композитора
Ахмета Жубанова — основоположника казахской классической
музыки. Позже именно мама буквально заставляла участвовать
Алана в конкурсах, которые в результате послужили мощным
толчком в карьере.
Результаты учебы Алана Бурибаева действительно впечатляют,
он обладатель золотой медали Республиканского музыкального
колледжа им. К. Байсеитовой; выпускник Казахской национальной
консерватории им. Курмангазы по классу скрипки (класс проф.
А. Мусаходжаевой) и оркестрового дирижирования (класс проф.
Т. Абдрашева); бакалавр Венского университета музыки и
сценического искусства (класс проф. Уроша Лайовица).
А участие в трех престижных международных конкурсах
дирижеров: победитель Ь о у г о у о п Ма1асю в Загребе (1999);
финалист конкурса им. Николая Малько в Копенгагене (2001), где
был награжден специальным призом «Выдающийся талант и
обещание»; лауреат первой премии конкурса им. Антонио Педротти
в Тренто (2001) — стали пропуском в мир большой музыки и
мирового признания. По воспоминаниям Аскара Бурибаева, тот
день, когда его сын, будучи подростком, самостоятельно
отправился на большой конкурс в Италию, стал для Алана гранью
перехода во взрослый мир. Гран-при дал возможность Алану
Бурибаеву получить контракт на 12 концертов с лучшими
симфоническими оркестрами Европы. В 2001 году он подписал
контракт с 1МО. Агйз1з —ведущим импрессарским агентством мира,
которое обслуживает только звезд классической музыки. С тех пор
его гастроли расписаны на годы вперед.
Рабочий график Алана Бурибаева очень насыщен. И когда
начинаешь читать его творческую биографию, просто захватывает
дух от количества музыкальных проектов, осуществленных только
за несколько прошедших лет.
Так, вплоть до последнего назначения, с осени 2004 до лета
2007 года, дирижер являлся Сепега1гоиз1к(Игек1ог Государственной
оперы Южной Тюрингии (Майнинген, Германия). Здесь под
руководством Бурибаева были поставлены оперы «Сказки
Гофмана» Оффенбаха, «Идоменей» и «Женитьба Фигаро» Моцарта,
«Ее падчерица» Яначека, «Вольный стрелок» Вебера, «Саломея»
Р.Штрауса. В каждом концертном сезоне было исполнено по восемь
симфонических программ. В последнем сезоне под управлением
маэстро состоялись премьеры опер - «Мона Лиза» Макс фон
Шиллингса, «Трубадур» Верди и «Летучий голландец» Вагнера.
Недавно Бурибаев оставил пост главного дирижера Казахского
симфонического оркестра г. Астаны, с которым он много и
плодотворно работал. Ярким свидетельством тому стали гастроли в
Германии в 2006 году.
Тогда, 28 ноября, в Берлине, в одном из крупнейших
музыкальных залов Европы - Концерхаусе, в рамках культурного
проекта «Жемчужины Казахстана. Музыкальные открытия между
Каспийским морем и Алтаем», состоялся праздничный концерт по
случаю 15-летия Независимости Республики Казахстан.
Алан Бурибаев — относится к наиболее востребованным в
международном музыкальном мире дирижерам.
щШ
Б.С. Рахимжанов
С 2003 года - художественный руководитель и главный
дирижер симфонического оркестра Павлодарской области, дирижер
оркестра Казахского музыкально-драматического театра им. Ж.
Аймаутова,
профессор
Павлодарского
государственного
университета им. С. Торайгырова.
1977-1980 г.г., учеба в Павлодарском музыкальном колледже
им. П. Чайковскокго (хоровое дирижирование). 1980 — 1985 г.г.,
учеба в Государственной консерватории им. Курмангазы (факультет
хорового дирижирования). 1985-1988 г.г. Государственная
консерватория им. Ашрафи (г.Ташкент, факультет оперно симм фонического дирижирования).
1987-1990 г.г. работал дирижером оркестра Казахского
Государственного театра оперы и балета им. Абая (г.Алматы).
1999-2000 г.г., дирижер оркестра Национального театра оперы и
балета им. К.Байсеитовой (г. Астана).
2001-2003 г.г., художественный руководитель и главный
дирижер
симфонического
оркестра
Карагандинской
государственной филармонии им. К. Байжанова (г. Караганда).
Мергалиев Д.М.
ОРКЕСТРОВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ
учебное пособие
Бумага офсетная Формат 60x100 1/16
Плотность 80гр/м2. Белизна 95%. Печать РИЗО.
Усл.печ.стр. 7.75. Объем 124 стр.
Подготовлено к изданию и отпечатано
в издательстве «ССК»
РК, Алматы, мкр. Жетысу-2, д.5, кв. 58
тел.: 8 (727) 233-83-61,233-90-95
е-шаН: 1рсск[email protected]таИ.ги
М ергалиев Д а н и я р М ер гал ие ви ч.
2 1 . 1 2 . 1 9 8 0 г.р., выпускник Казахской
Н ационал ьной ко н се р в а то р и и имен
К ур м а н га зы (А л м а ты ), ка н д и д а т
искусствоведения, член-корреспондент
(МАИН), заведующий кафедрой
государственного университета имени
С. Торайгырова, автор около 80 учебных и
научных работ, из них 5 учебных пособий и
4 монографии.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
6 573 Кб
Теги
4357, orkestrovoe, mergaliev, muzicirovanie
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа