close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Образ США в российской рок-культуре конфликт как способ самопознания..pdf

код для вставкиСкачать
О.Ю. Панова (Москва)
ОБРАЗ США В РОССИЙСКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ:
КОНФЛИКТ КАК СПОСОБ САМОПОЗНАНИЯ
В англоязычной рок-музыке исходной точкой формирования роккультуры – является музыкальная революция 1950-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 1960-х гг. с появлением
генерации новых поэтов – Боба Дилана, Джима Моррисона и др. В СССР
все начинается с заимствования и имитации западных форм, и только со
второй половины 1970-х гг. происходит их своеобразный синтез с национальной поэтической традицией, которая существовала до появления рокмузыки – поэзией серебряного века, фольклорными формами, бардовской
песней1.
Хронологический разрыв, различие социального и культурного контекста, разный язык – все это обусловило глубокие типологические отличия между англо-американским и российским роком. Связь этих двух
культурных моделей так же несомненна, как и существенное расхождение
между ними. Самоидентификация отечественной рок-культуры, ее «путь к
себе» связаны с рецепцией англо-американского контркультурного опыта.
В течение 1960-х–1990-х гг. эта рецепция несколько раз качественно видоизменялась, отмечая тем самым каждый очередной этап становления и
созревания русскоязычной рок-культуры.
Начало. Фаза имитации. Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм – но в силу
языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание,
адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже – лишь к концу 1970-х гг. Творчество пионеров жанра – многочисленных групп, таких, как «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Соколы», «Второе дыхание», представляло собой или воспроизведение произведений западных исполнителей или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части
были фонетической имитацией английской речи.
Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной
язык – напр., ленинградскую группу «Кочевники», попытавшуюся петь порусски, несколько раз освистывали и едва ли не прогоняли со сцены, и
вообще считали второсортной. «На “сейшенах” царили корявые местные
Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хоте78
ла ничего иного... Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей»2.
Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот
период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное
явление, заслуживающее в этой связи упоминания – это появление молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 1970-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Рождение и первые шаги новой культуры – это имитация, подражание другому,
стремление превратиться в этого другого.
1 ФАЗА: «ИМИТАЦИЯ» знакомство; заимствование как начало
диалога с другой культурой, первое усилие узнавания другого как
наивная попытка в буквальном смысле стать этим другим.
Субкультура. Фаза адаптации. В первых опытах имитации западной
молодежной альтернативной культуры мы не можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Складывание новой культурной модели происходит в середине 1970-х гг. в Ленинграде. Первые же
стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974–75 гг.) оставляют
впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты «Аквариума» и
Майка Науменко ощущаются как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Ленинградская субкультура – сложное эклектичное образование, результат симбиоза различных элементов, и среди них важнейший ингредиент – американский и британский рок.
Эскепизм субкультуры, ее пассивно-оборонительная установка на создание «аквариума» – герметичного, замкнутого мира, непроницаемого
для внешнего влияния (в лице родителей, школы, института, партийных и
комсомольских организаций, начальства на работе и т.д.) приводит к противопоставлению «мы» – «они», которое, впрочем, не носит характера
противостояния. Это самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей). Самоидентификация (какие же «мы» и почему «мы» не такие как «они»), различение «своих» и «чужих» приобретает в этом случае ключевую роль. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли «рок-н-ролл»;
однако сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в
первую очередь. Субкультура до середины 1980-х гг. существовала как
«домашняя игра», происходившая на квартирах и кухнях, в узком кругу
«своих». Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной
действительности и в волшебном мире «аквариума», полугрезы-полуяви –
частый мотив ранних стихов Гребенщикова3. С одной стороны, герой
функционирует как социальная единица – советский инженер, которому
утром идти на работу; с другой стороны он – единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности
Главным было общение, система представлений (общий круг чтения,
интересов, музыкальных пристрастий, – т.е. мифология), стиль жизни,
79
нравы и быт тусовки, а рок-музыка была объединяющей деятельностью.
Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого – своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и
язык. Мир субкультуры складывался из разных «кирпичиков», это образование, эклектичное по своей природе.
Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры
включает в себя два уровня: нижний – практика субкультуры и ее мифология – «верхний этаж». Соответственно, и круг тем, составляющих
содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два «этажа» – мифология и практика субкультуры4.
Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа, он начинает
трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни5.
Культурная модель американских 1960-х гг., Вудсток, психоделическая и сексуальная революция, битники, хиппизм, культовые фигуры
(«Битлз», Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Джими Хендрикс, Марк
Болан, Боб Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими
религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) – все это доходило до
нас через железный занавес часто в искаженном и неузнаваемом виде, а
привившись на советской почве, давало странные всходы – диковинный
гибрид, смесь западных образцов и местного колорита.
Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, «Т-Рекс»,
Фрэнк Заппа, Донаван, «Пинк Флойд»), идеи расширения и изменения
сознания англо-американских 1960-х гг. в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не знал, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво – два «волшебных экликсира» отечественных рок-текстов, воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры6.
В основном через восприятие англоязычного рока приходят в тексты
ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования – с начала
1980-х гг. растафарианство7, экзотические формы религий и суеверия, поданные либо в сказочной, либо в иронической трактовке 8, индуизм и буддизм9. В отличие от западных форм альтернативного религиозного поиска,
эклектическая смесь разных культов и религиозных понятий на родной
почве не предполагает веры, а воспринимается как «экзотический сувенир» из недосягаемых дивных стран.
Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф «квартирников» – подпольных концертов с их особой
атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.
80
Мифу «новой левой» 1960-х гг. о перестройке и изменении сознания,
за которым неизбежно должно было последовать изменение социума, соответствует миф о «свободе от общества» – которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для
мира внешнего.
Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения,
одежда, украшения, темы разговоров, известные личности – словом, практика субкультуры в начале ее существования, составляла с мифологией
одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой
можно было распознать своих. Одеяния в стиле хиппи, «фенечки», «прикид», речь – все это было системой паролей, сигналов, указывавших на
принадлежность к одной системе ценностей.
Герой в текстах Майка и Гребенщикова – очень конкретный, живой
образ человека субкультуры, который слушает Хендрикса, читает «Роллинг Стоун», пьет кофе в «Сайгоне» и портвейн в квартире и на даче с
друзьями, играет на гитаре и т.д. Темы поэзии – его жизнь, его любимая,
друзья, общение с ними, времяпрепровождение, любимые места – квартиры, дачи, «Сайгон», быт ленинградских мансард10.
Что касается истока и круга культурных аллюзий ленинградской рокпоэзии периода субкультуры, то западная рок-поэзия, является важной
(хотя далеко не единственной) составляющей. Она присутствовала как
имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и
эксплицитно – в виде прямых упоминаний, посвящений11.
Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской
словесности довольно внушительна и насчитывает много веков – а именно
создание «культурных пересказов», которые восходят еще к лубочным
сюжетам о Бове-королевиче (источник – предания артуровского цикла),
романам петровской эпохи (источник – французские галантные романы).
Несколько наиболее известных примеров – таких кросс-культурных пересказов – «Железнодорожная вода» Гребенщикова (Road 21 Боба Дилана),
«Странные дни» Майка (Strange Days Джима Моррисона) и знаменитый
«Уездный город N» Майка (Desolation Row Дилана).
С творчеством Майка связана массированная экспансия западной
культуры и западной стихотворной традиции. Помимо «культурных пересказов» Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе ненормативной лексики12. Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему свободной любви и сексуальных отношений, что всегда было «большим табу» нашей культуры13.
В период субкультуры бытует образ «заграницы» как волшебного, далекого мира, сказочного царства-государства за тридевять земель – «Гудбай, Америка, где я не буду никогда…». Этот мир, во всем отличный от
нашей скучной, серой, жизни, которая кажется молодому человеку враждебной и беспросветной. Создавая в игровой форме свой мир, молодые
поэты используют разные миры и культурные модели: Серебряный век,
81
фольклор, бардовскую песню. Происходит игра и с англо-американским
роком – игра, однако, серьезная, связанная с обретением собственной
культурной идентичности.
Осуществляется усвоение, видоизменение и адаптация западной
англо-американской модели к родной почве. В результате этих «мичуринских опытов» появляются удивительные гибриды – в представлениях (мифы субкультуры), поэзии (темы, язык, опыт переводов и пересказов), быте
(одежда, поведение, речь, привычки), круге чтения и слушания и т.д.
2 ФАЗА АДАПТАЦИИ (1970-е–сер. 1980-х гг.). В процессе самоидентификации происходит диалог с другим. Это помогает выстроить
свою систему ценностей и определить отличия от официальных норм
и ценностей. В игровой форме возникает синтез западной и отечественных культурных моделей и формируется новое синтетическое
образование – рок-субкультура 1970-х–1980-х гг.
Современность. Фаза проекции. В конце 1980-х–начале 1990-х гг.
российский рок переживает время контркультурного бунта (конец 1980-х–
начало 1990-х гг.), с его ангажированностью, активизмом, революционностью и общим деструктивным пафосом. Изменения в стране и новая форма
бытования рока как контркультуры в начале 1990-х гг. приводят к тому,
что российский рок к середине 1990-х гг. формирует новое отношение к
Западу, в том числе и к США. Время падения «железного занавеса» – это
поездки за рубеж, встречи с иностранцами, опыт гастролей, общения и
работы с западными продюсерами, музыкантами. Гребенщиков записывает
альбом в Америке, гитарист группы «Кино» женится на американке Джоанне Стингрей, «Наутилус Помпилиус» гастролирует в Финляндии, Германии и США, группа «Звуки Му» сотрудничает с Брайаном Ино и т.д. и
т.п. В России вначале ошеломляет доступность всего западного (американские фильмы, музыка, книги, доллары, продукты и проч.), затем, наконец,
наступает пресыщение и неудовольствие – как западной, так и постперестроечной российской действительностью, ориентированной на западные
образцы.
Исчезает образ «дивной неведомой страны», далекого, недоступного
манящего волшебного царства-государства. Этого «другого» узнали лично, близко, узнали его достоинства и недостатки. Раньше «Америка» и
«американская рок-музыка» были фактически синонимами: Америка – это
Хендрикс, Моррисон, Дженис Джоплин. Теперь Америка становится реальностью, а американская рок-музыка порой отделяется от современной
Америки, противопоставляется ей: американский рок воспринимается как
альтернатива американской жизни: «По мне, так за границей хуже. Недавно выступали в Америке. Ну тоска там смертная. А ведь в 1986-м, сидя в
питерском рок-клубе, мы мечтали об этой стране и представляли, как там
здорово. Выйдешь на улицу, пожмешь руку Мику Джаггеру, мелькнет тень
Джимми Хендрикса…»14, «Я в Америке пожил, смотрю – тихо там, спо82
койно. Но я разговариваю с людьми – у них опыта жизненного меньше.
Меньше задумываются о Боге, хотя в церковь ходят чаще, чем мы»15.
Образ Запада, Америки как мира свободы, мира, где обитают роккумиры, теперь встречается редко. В эпоху глобализации и интеграции,
демократии и почти открытых границ рок-альтернатива видит свою миссию не в усвоении западного опыта, но в отстаивании и защите собственной самобытности, инаковости, непохожести. «Американское» часто воспринимается как «безликое», «агрессивное», «массовое» и т.д. Наблюдается резкое неприятие «американского целлофана» – агрессивной бездуховной масскультуры (фильмы, чтиво), рекламы, «американских ценностей» –
денег, утилитаризма, «офисной этики», пластмассовых улыбок, клишированного бессодержательного общения, отсутствия веры, духовности и
проч. Америка предстает как «идейный враг», соперник, антимир. Настойчиво звучит лейтмотив: «У нас – лучше, чем у них». Самоутверждение
перед лицом другого сводится к следующему топосу: «Мы – духовнее,
умнее, глубже, древнее, хотя несчастнее и беднее». Корни этой топики
уходят в «русскую идею», к славянофилам, Достоевскому и еще глубже.
Если прибегать к образному ряду «Серебряного века», «скифы», вобравшие в себя все лучшее из западной культуры, выступают против ограниченности, прагматизма и духовного убожества Запада. «Нет такой страны,
которая перенесла бы столько горя, как Россия. И я думаю, что поэтому
она ближе к Богу. Вот Америка – она достигла всего. Находясь в США,
трудно себе представить, куда двигаться дальше. Есть все, все ОК…»16
Евроремонт – это просто испытание для нас. Ты приходишь к себе в квартиру, а она похожа на больницу штата Мичиган. Евроремонт – это декларируемое телесное: выпей того, съешь этого, и ты будешь крутым… Просто очередная попытка построения рая на земле и абсолютный страх смерти. Устраниться от естества, загнать смерть в больницу. Но мне кажется,
Россия должна сохранить бесстрашие к смерти, веру в душу вечную <…>
По моим наблюдениям всюду происходит глобализация. Многие против
нее, считая, что вымирает культура и наступает массовый американский
целлофан17.
Негативный образ Америки связан и с неприятием политической линии США, диктаторской, агрессивной, особенно обидной для нас теперь,
когда мы утратили статус супердержавы. «Американцы наехали на весь
мир. Америка – нация молодая и во многом глупая, всего 200 лет культуре.
Поэтому может дров наломать. Я видел, как они ломали Косово, в том
же Афганистане, еще кое-где. Даже если очень благие намерения, но когда идешь с пушками и пистолетами, это все превращается в ад. И история нас этому учит»18.
Позитивное в образе Америки возникает в случае созвучности тех или
иных черт американской действительности ценностным представлениям,
бытующим в современной рок-культуре. Напр.ер, американский опыт открытости, демократичности, «плавильного котла», смешения рас и наро83
дов ассоциируется с возможностью быть «гражданами мира», с преодолением замкнутости и комплекса своей вторичности, неполноценности.
«Мне всегда казалось, что чем больше человек путешествует по миру,
тем больше он становится самим собой: уходят какие-то провинциальные
ограничения, и проявляется то, что есть… “Аквариуму” всегда было интересно знать, что происходит снаружи… даже в те времена, когда доступ
любой информации с Запада был закрыт, “Аквариум” старался узнать, какую новую пластинку выпустил, скажем, Брайан Ино. Можно сказать, мы
уже тогда сравнивали себя с людьми его уровня… Лучше соревноваться с
миллионершей, чем с тетей Машей из соседнего подъезда. Планку надо
ставить максимально высоко. Большего можно достигнуть»19!
Америка воспринимается как «школа повышения квалификации»,
технологии, и просто нового в звукозаписи. Записаться в Америке или в
Британии – это необходимый опыт, через который прошли почти все наши
известные рок-группы, такие, как «Наутилус», «Аквариум», «ДДТ». Хотя
этот бум пришелся на первую половину 1990-х гг. Америка по-прежнему
остается законодателем мод в рок-музыке.
«Мы поехали туда не ради того, чтобы победить Новый Свет. Мы отправились на курсы повышения квалификации – посмотреть на тамошнюю
студийную работу, поднабраться опыта»20.
«Мне очень повезло, что меня из самого из омута известности выудили и заслали в США “для повышения квалификации”»21.
Америка, как и прежде, остается родиной рок- и джаз-музыкантов,
родиной Вудстока, хиппи. В Америке 1990-х гг. еще есть истинные рокмузыканты (напр., грандж, рок-культура Сиэттла). И хотя современная
Америка – уже не та, что была в 1960-х–1970-х гг., этот ностальгический
ретро-образ «волшебной страны» сохраняет для наших рок-музыкантов
изрядную долю своего обаяния.
«Мне интересен живой американский звук, интересно движение
грандж, этот новый сиэттлский Вудсток… Мы попали в Америку вовремя. Записать пластинку в Америке – это была моя идея. Я придумал эту
поездку, чтобы мы оказались в месте, где все по-другому. Вот (фото)
дорожка, по которой бегал Мик Джаггер (и я тоже) каждое утро. Я бежал по этой дорожке и радовался солнцу, жизни – все это слышно в альбоме. А если ты записываешь музыку в прокуренном подвале – он и получается мрачным»22.
Порождение 1990-х гг.– новый аспект образа Америки, созвучный тем
новым ценностям, которые возникли в отечественной рок-культуре
постперестроечного времени. Поиск неиспорченного, нецивилизованного
Эдема, уход из городов, обращение к культурам, альтернативным цивилизации и масскульту – эта тенденция возникает и усиливается с начала
1990-х гг. Гребенщиков в поисках других культур путешествует в Тибет,
Индию, в Катманду. Кинчев, Роман Суслов, Ревякин, Шевчук предпочитают городской жизни, суете и меркантильности нашей цивилизации дере84
венский быт, физический труд. Так вдруг актуальным становится, казалось
бы оставшийся в I веке образ девственной юной Америки, противостоящей
хищнической и аморальной цивилизации. Воспевается старинный миф о
первозданном американском Эдеме и американском Адаме – почти в духе
Торо, трансценденталистов и американских романтиков. Любопытно,
впрочем, что, напр., у Шевчука этот «американский Адам» оказывается
русским диссидентом-контркультурщиком.
«Завтра мы едем в США по приглашению Ричмондского университета. У нас тем есть хорошие друзья, Джо и Тереза, профессура, они устраивают дни современной российской культуры. Попоем перед американскими студентами, а потом еще 2 небольших концерта сделаем в Вашингтоне
и Нью-Йорке, просто чтобы подзаработать еще что-то – и домой!23 Правда,
у меня еще мысль съездить опять на недельку в американский лес. У меня
есть прекрасный друг Костя Кузьминский – кто занимается литературой,
прекрасно знает имя этого человека (показывает на фото бородатого с перетянутым ремешком волосами, обнаженного по пояс человека, лежащего
где-то в лесу). Это настоящий андерграундный человек, он абсолютно не
следует тому образу жизни, который принят в Штатах, не пытается заработать кучу денег, куда-то пробиться. Он живет себе на берегу индейской
речки Делавер (км 300 на север от Нью-Йорка) в глухом лесу, пишет свои
книги, размышляет. Я, когда бываю в Америке, всегда стараюсь попасть
именно к Кузьме, в этот лес его замечательный, в этот уединенный домик,
там мы разговариваем обо всем, что в мире творится. Вообще там удивительные леса недалеко от границы с Канадой, вроде бы и похоже на Россию – те же деревья, ели-сосны, те же птицы, звери, а приглядишься повнимательнее – ни фига не те! Там как-то первозданнее все это выглядит,
более нетронутым – так же, как и много веков назад. Как-то бережнее люди в Америке к лесам, к природе относятся. От него совсем недалеко расположена настоящая индейская резервация, куда я давно мечтал съездить –
потому что интересно было бы соприкоснуться с настоящей древней индейской культурой, не той, которая в супермаркетах за бешеные деньги – а
той, что сохранилась и передается веками из поколения в поколение, выкурить «трубку мира», поесть “грибочков”, помедитировать (смеется). Ну
а когда вернусь от Кузьмы из американского леса – поеду в свой лес писать что-нибудь новенькое»24.
Интересно, что здесь мы слышим отголоски субкультурного мифа
1970–80-х гг. – индейцы, жизнь племени, опыты по расширению сознания;
узнаем все то же противостояние негодного большого мира (только теперь
это буржуазный западный мир с его супермаркетами, деньгами, карьерой)
и малого «своего» мира со своими ценностями. Этот мир, хотя и мал,
охватывает всю Вселенную («мы с ним обо всем в мире говорим»). Идеалом остается все тот же эскепизм; «американский Адам» – это русский
эмигрант писатель Кузьма, «настоящий андерграундный человек». На нем
все тот же хиппистко-индейский «прикид», в голове у него – все та же ду85
ховно-религиозно-шаманско-православно-буддийская эклектика. Только
теперь у этого мира есть точное географическое положение (300 км к северу от Нью-Йорка, река Делавер) и есть свидетельство его абсолютной реальности («я там бывал»).
Позитивной ценностью оказывается возникновение альтернативы
внутри постиндустриального американского общества. Эти «наши в тылу
врага».
«…подросли уже детки эмигрантские, которые ненавидят Америку –
такая “альтернатива”. Очень много там таких деток. Странно, что в Америке живут дети, которые там родились или попали туда совсем маленькими, но они обожают Россию и совершенно не принимают условия игры,
существующие в Америке. Они гораздо больше панки, чем многие здесь.
Они ругаются с родителями, убегают из дома, не видят никакой американской мечты, маются. И таких детей на Западе очень много! Это странно, но
интересно»25.
Эти юные контркультурщики-бунтари в недрах «целлофановой масскультурной Америки» – образ, который генетически связан с американской контркультурой 1950-60-х гг., с советской и перестроечной рокальтернативой России 1970-80-х гг. И, конечно, это та идеальная модель,
какой должна бы, в духе традиционных рок-ценностей, следовать сегодняшняя, слишком конформистская и меркантильная, новая русская молодежь. Так, критикуя Америку, исподволь критикует наша рок-культура
собственную родину и самое себя, и, рассуждая о заокеанской далекой
державе, по сути дела размышляет о собственных проблемах, о своих достоинствах и недостатках. Вот Борис Гребенщиков высказывается об
условиях, в которые он был поставлен, когда приехал в США записывать
альбом Radio Silence. Эти слова будто бы прямо обращены к народившейся отечественной рекорд-индустрии:
«Я их (американцев) никогда не ругал. Машина шоу-бизнеса, которая
существует в США, работает на то, чтобы выбить максимум денег из каждого. Естественно, попадая туда, сталкиваешься с жесткими условиями.
Но если ты - очень крепкий человек, то можешь повернуть руль на себя.
Надо сказать, что у меня это получилось. Потому что я сделал совсем не
то, что они хотели. Я попал как кур во щи: столкнулся один на один с этой
машиной, но у меня хватило энергии, чтобы чуть-чуть повращать рулем,
чуть-чуть проехать и соскочить.
Сначала я был в идеальной, оранжерейной ситуации. Контракт с “Сиби-эс” упал сразу – как с неба – только потому, что я был первым русским
для них. Вдобавок руководству понравилось, “как я пью виски”... Контракт был подписан. И на меня свалились деньги для осуществления любых, самых безумных идей. Счета подписывал не я. Я знал только, что мое
дело – писать песни. И если они говорили: “Хорошо бы вот тут побольше
чего-то “русского”...” – я мог сказать: “Я этого не хочу!” Но потом, когда
альбом был записан и материал попал к ним, у нас начались дикие споры
86
по поводу обложки, выбора песен для синглов. Мы долго ругались. Они
победили, и в итоге все пошло не так. Дальше начались бесконечные
встречи с журналистами.
Меня ставили в положение человека, который должен завоевать западный рынок. А я не хочу его завоевывать. На западном рынке уже есть
“Биттлз”, Хендрикс, “Стоунз”. И во мне там нет необходимости. Втираться, искать популярности там-простите, мне это неинтересно».
3 ФАЗА ПРОЕКЦИИ. Образ США в современной рок-культуре –
это во многом образ собственной страны, России. Идет экстраполяция
и проекция своего родного опыта на американскую действительность.
Так Америка становится материалом для притчи о наших собственных несчастьях и достижениях.
Быть может, естественная логика развития приведет отечественную
рок-культуру к следующей, четвертой фазе – окончательной самоидентификации, когда «другой» перестанет быть объектом имитации, интроекции
или экстраполяции, когда будет выработан адекватный язык самоописания
и саморефлексии, а отношения с «другим» будут строиться как плодотворный диалог на основе «соположения», сравнения, сопоставления?
ПРИЛОЖЕНИЕ
СХЕМА 1
Российская традиция
1. Заимствование готовых музыкальных форм (1960-е гг.) с последующей
адаптацией к языку
2. Совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией.
Англо-саксонская традиция
1. Революция в музыке. Рок-н-ролл
1950-е гг.)
2. Появление адекватного вербального наполнения(Дилан, Моррисон и
др.) революция в поэзии, генерация
новых поэтов
СХЕМА 2
Миф субкультуры
культурный контекст, аллюзии, ссылки, цитаты, образцы, культовые личности.
Практика субкультуры
Жизнь в рамках субкультуры, ее
представители, их быт, творчество,
взаимоотношения.
СХЕМА 3
Мифология субкультуры
Англо-саксонская традиция
Российская традиция
Миф психоделиков, расширения созна- Миф алкоголя, портвейн и пиво
ния
Миф нового религиозного откровения, Миф экзотического нового учения,
трансцендентного мистическогопроры- культа, при этом отсутствие веры и
ва. Религиозный эклектизм
религиозности
Миф рок-хэппенинга, шаманского дей- Миф квартирников
ства
Миф новой левой, преобразования об- Миф о свободе от общества (эскепизм)
щетсва через изменения сознания
87
СХЕМА 4.
Фазы рецепции англо-американской рок-культуры
ИМИТАЦИЯ → СИМБИОЗ → ПРОЕКЦИЯ
СХЕМА 5.
Конфликт и диалог как путь к самопознанию
Фаза 1
Имитация
Симбиоз
/ самоотчуждение
Я = Другой
Фаза 2
Адаптация
Интроекция
/ синтез
Другой во Мне
Проекция
Экстраполяция
/ сопоставление
Другой как Я
Самоидентификация
Соположение
Я=Я
Я и Другой
Фаза 3
Фаза 4?
_______________________________________
1. См. Схема 1 «Приложения».
2. См.: Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991. Гл. 3 «Ростки сознания».
3. См., напр., «Блюз НТР».
4. См. Схема 2 Приложения.
5. См. Схема 3 Приложения.
6. См., напр.: Майк «Вперед, Боддисатсва», Гребенщиков «В подобную ночь», «Холодное
пиво».
7. Напр., «Синий альбом» «Аквариума», «Натти Дрэда» Майка.
8. Майк «Гуру из Бобруйска».
9. Гребенщиков «Хвала Шри Кришне».
10. См.: Гребенщиков «Будь для меня как банка», «Песня для нового быта», Майк «Блюз
простого человека», «Сладкая N», «Пригородный блюз».
11. Напр., у Гребенщикова «Сергей Ильич, песня для МБ», или песня «Марина», где упоминается Брайан Ино
12. «Вперед, детка, бодро и смело» («Дрянь»), «Моя сладкая N», «Там пили портвейн и
резались в кости, / Называя друг друга дерьмом» («Сладкая N»).
13. Майк «Дрянь»: «Мы познакомились с тобой в “Сайгоне” ровно год тому назад».
14. Ю. Шевчук: Интервью газете «Московские Новости». 27.11.02. Тезисы иллюстрируются
в основном высказываниями Ю. Шевчука, как наиболее типического и яркого выразителя
позиции рок-музыкантов в 1990-е гг. В высказываниях и поэтических текстах большинства
рок-музыкантов старшего поколения обнаруживаются подобные идеи и убеждения.
15. Ю. Шевчук: Интервью // Аргументы и факты, май 1996 г.
16. Ю. Шевчук: Интервью газете // Аргументы и факты, № 41, 1990 г.
17. Ю. Шевчук: «Мне хочется магии». Интервью // FUZZ № 8. 2001
18. Ю. Шевчук: Интервью // Комсомольская правда. 5.04.2002.
19. Б. Гребенщиков: Интервью официальному сайту группы «Аквариум».
20. Ю. Шевчук: Интервью о записи альбома «Любовь» в Америке (1996 г.) // Модернгазета, февраль 1997 г.
21. Б. Гребенщиков о записи альбома Radio Silence. Интервью официальному сайту группы
«Аквариум».
22. Ю. Шевчук: Интервью // Аргументы и факты, май 1996 г
23. Этот «фамильярный», «свойский» тон – «быстренько слетать в Америку, подзаработать – и обратно!» – отличительная черта «постперестроечного» сознания. Представить себе
такое в советское время было просто невозможно.
88
24. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Звуки Ру». 2002 г.
25. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Мир ДДТ». 7.11.01
© О.Ю. Панова, 2008
О.В. Григорьева (Екатеринбург)
‘LIKE A ROLLING STONE’: ОППОЗИЦИЯ ДОМ / ПУТЬ
В КОНТРКУЛЬТУРНОЙ ПЕСЕННОЙ ЛИРИКЕ США И СССР
Рок родился не только в эпоху контркультуры 1960-х гг. в западных
странах, но и из самой культуры мятежных ‘enfants terribles’, нежелающих
следовать ни одному из правил взрослого упорядоченного мира. Многие
ключевые темы, которые навсегда обозначили свое место в рок-лирике,
были сформулированы именно в то время, а в последствии ретранслировались в массовую рок-культуру, успешно став ее частью. Толчком к развитию отечественной рок-контркультуры послужил глубочайший социальный кризис, крах советской империи и идеологии, осознание несостоятельности идеалов, которыми жило общество, разрушение мифа о том, что
«у нас в стране советов все хорошо».
Материалом для нашего исследования послужили тексты роккомпозиций, выявленные методом сплошной выборки, которые принадлежат периоду 1963–73 гг. в США и 1985–91 гг. в СССР. Мы придерживаемся максимально широкого определения термина «рок-лирика»: это текст
музыкальных композиций, которые не являются коммерческой попмузыкой, рассчитанной на подростковую аудиторию в США1, или массовую эстрадную музыку в СССР. Мы ограничиваем исследование такими
хронологическими рамками, чтобы наиболее отчетливо охарактеризовать
ключевые концепты рока, которые рельефно себя проявляют в его протестном варианте.
Русский и американский рок – это две «параллельные вселенные»,
существовавшие в отличной общественно-политической среде, со своей
системой традиций, ценностей, приоритетов музыкального творчества.
Тем не менее, как русский, так и американский рок пережили контркультурный период, который сопровождал его переход от субкультуры в культуру коммерческую, массовую.
Методологией изучения семантики концептов дом и путь служит
сложившееся в мировой лингвистике когнитивное направление исследований метафоры. Одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики
является концептуальная система, которая определяется нами как «весь
объём моделей осмысления и описания мира и его фрагментов»2. Концепты – составные части концептуальной системы – «объективируются в виде
слов или сочетаний слов, в которых «прочитываются» признаки фрагментов языковой картины мира»3. Метафора, выполняя роль призмы, играет в
концептуальной системе огромную роль, позволяя конструировать комплексные связи между концептами, определяя модусы понимания, познания, осмысления. Философ М. Блэк сравнил метафору с закопченным
стеклом с нацарапанными на нем линиями, сквозь которое можно наблю89
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
6
Размер файла
419 Кб
Теги
культура, способы, образ, США, pdf, рок, самопознание, российской, конфликты
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа