close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Бычков Ю.Н. Религиозные аспекты музыкальной культуры Древнего Мира (лекции)

код для вставкиСкачать
ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ:
РЕЛИГИОЗНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНЕГО МИРА
Исторические взаимосвязи музыки и религии многогранны и постоянны. На протяжении
всей истории человечества, на всех этапах развития культуры религия играла и
продолжает играть важную роль в жизни общества. С нею связано развитие многих видов
художественной деятельности: литературы, музыки, танца, пластических искусств.
Библия, Коран, Махабхарата и Рамаяна представляют собой не только религиозные
тексты, но также важнейшие свидетельства литературного творчества. Месса – не только
часть церковного чинопоследования, но один из монументальных музыкальных жанров,
раскрывающий в звуковых формах миропонимание людей. Религиозную подоплеку имеет
танцевальное искусство Индии. Наскальные рисунки древних людей, икона в искусстве
Средневековья и Нового времени – неотъемлемая часть изобразительного искусства.
Величественные католические и православные соборы Франции, Италии, России и многих
других стран – это запечатленная в камне история духовной жизни Европы. Примеры
художественных явлений, так или иначе связанных с религией, неисчислимы. Они
находятся в органическом единстве с национальными традициями, обрядами и
повседневной жизнью народов.
Это и понятно: религия – социальное явление, которое возникает на определенном этапе
развития человеческого общества, выполняет важные психологические и общественные
функции в жизни людей. Одна из наиболее существенных её функций – освящение
сложившихся в обществе норм жизни, материальных и духовных ценностей народа. Не
случайно важнейшие нравственные принципы человечества (десять заповедей) были
кодифицированы едва ли не всеми основными религиями и представляют собой
общечеловеческое культурное достояние. Но религия вместе с тем предлагает
определенное миропонимание, дает своё толкование вопроса о происхождении и развитии
природы и человека. Признавая существование потустороннего, трансцедентального
мира, Бога (или богов), создавшего всё сущее и оказывающего постоянное воздействие на
жизнь людей, религия вносит много специфических моментов в духовную жизнь людей,
психологически и социально организует их поведение и общение. Она помогает человеку
подняться над повседневностью, увидеть своё подлинное, человеческое лицо, возвыситься
до понимания своей истинной природы и своего предназначения на земле. Славя Бога, она
славит и венец его творения – Человека, созданного по образцу и подобию Божьему и
несущему в себе искру божества. Не случайно поэтому едва ли не вся мировая культура
была религиозной вплоть до XVII в. и её завоевания и ныне сохраняют своё непреходящее
значение, формируя человека нашего времени, его modus vivendi.
В полной мере осознать роль религии в жизни современного общества помогают
статистические данные. В ХХ веке, как и в более раннее время, приверженцами тех или
иных религиозных верований являлось абсолютное большинство населения планеты. В
середине 50-х годов неверующие составляли лишь 8 % населения Земли (Донини, с. 8-10).
В 1992 г., согласно расчетам профессора Роберто Чиприано, общее число верующих
составляло 5 млрд 87 млн человек, в то время как население Земли в это время равнялось
5 млрд 240 млн (ЭДД, т. 6, ч. 1, с. 9).
Роль музыки в отправлении религиозного культа, в выражении религиозного
мировоззрения не требует, казалось бы, особых доказательств. Очевидна важная роль
музыки в культовой жизни большинства конфессий. Практика католического,
протестантского и православного христианства демонстрирует многообразные формы её
включения в церковную службу и духовную жизнь верующих. Изученность европейских
форм религиозного искусства можно признать достаточно высокой. Иначе обстоит дело с
религиозной музыкой других народов мира. В многообразных региональных и
исторических типах религий роль культа и его внешние проявления значительно разнятся.
Восточная, африканская религиозная музыка изучена крайне скудно. Исследователи
обычно не рассматривают её в религиозной специфике, не раскрывают сущностные
стороны религиозной музыки как таковой, сосредотачивая своё внимание на её языковых
и структурных сторонах. Между тем, религиозный характер искусства диктует некоторые
принципиальные особенности художественного мышления, определяет функциональные
и эстетические особенности музыки.
Во многих случаях религиозная музыка изучается изнутри, с точки зрения носителей
данной религии. Такого рода рассмотрение обычно носит панегирический характер, оно
отмечено конфессиональной ограниченностью, абсолютизацией присущих данной
конфессии принципов и системы ценностей. При этом частное выдаётся за всеобщее. А в
реальности идеи, мироощущение, лежащие в основе религий Запада и Востока, Севера и
Юга, существенно различаются, в некоторых отношениях противоположны. Очень слабо
изучены принципиальные черты религиозной музыки древности (доисторическое и
историческое время, музыка первобытного и архаического обществ и пр.). Требует
уточнения вопрос о соотношении конфессиональных и общечеловеческих ценностей
религиозного искусства, о месте религиозной музыки в современной жизни и её светское
переосмысление.
Осмысление вопросов религиозной музыки может быть полезным как для религиоведения
(исследование религиозных текстов и идей, особенностей психологии людей,
исповедующих различные религии), так и для познания музыки в её функциональных и
смысловых аспектах. Особенно важно это для отечественного музыкознания, которое
долгое время испытывало табу на изучение религиозных сторон музыкального искусства,
что мешало его подлинно историческому пониманию.
Музыка в жизни первобытного общества
В истории религии отразилась история человеческого общества. Каждый этап жизни
человечества, каждый шаг в его осмыслении мира запечатлелся в тех или иных формах
религии. Это и понятно: ведь главное в религии - взгляд на мир и на место человека в этом
мире, осознание человеческой жизни в ее неизменной и постоянно меняющейся сущности.
Потому в истории религии запечатлеваются глубинные стороны человеческой истории,
история самого человека. Это история осознания человеком своей силы и своей слабости
перед лицом всемогущей природы, перед лицом отчужденных от человека общественных
сил и отношений.
Религия зародилась в первобытном обществе и отражала на первых порах родовые
общественные отношения, что проявлялось в культе предков, прародителей данного рода.
Она отражала также непосредственную подчиненность человека силам природы,
включенность человеческой жизни в природный процесс. Отсюда такая форма религии,
как тотемизм, который опирается на представление о родстве данного рода с каким-либо
природным явлением, обычно животным или растением.
Зародившееся тогда общественное сознание представляло единый и нерасчленённый
идеологически-религиозно-художественный комплекс, элементы которого лишь со
временем приобрели известную самостоятельность. Магия и обряд были не только
религиозными актами, они включали в себя образно-художественное осмысление
действительности, отражали стремление человека воздействовать на неё. В этот сложный
сплав переживания, осмысления и действия входили и те элементы, которые развились
впоследствии в музыку. В магии и обряде музыка была спаяна с другими искусствами, с
другими средствами воздействия на человека и природу – со словом-заклинанием, с
движением-танцем, с развертывающимся обрядовым действом, а также с
изобразительными компонентами обряда – наскальными рисунками. Этот
художественный комплекс составлял неотъемлемую часть человеческого существования,
был непосредственно включен в жизнь.
Магия
Уже в первобытном обществе сложились различные формы религии – магия, тотемизм,
анимизм, фетишизм. Они существовали и развивались параллельно. Заметное место среди
них занимала магия (волшебство). Она существовала уже в позднем палеолите (культы
эпохи материнского рода), а зачатки её ученые относят к неандертальскому периоду[1].
Магия представляла собой предварительное разыгрывание определенного действия с
целью достижения желаемого результата. Она отражала веру человека в его способность
воздействовать на других людей и явления природы. Эта вера опирается на характерный
для древних людей пралогический тип мышления: предметные представления смешаны в
нем с элементами эмоционального и волевого порядка, пропитаны ими (Леви-Брюль).
Стремясь найти общие для разных сторон жизни закономерности, первобытный человек
(в отличие от людей более позднего времени) не создавал понятий и логических
концепций, а переносил свойства одного предмета на другой предмет, уподобляя их друг
другу. Такое сопричастное перенесение сначала мыслилось как незыблемая реальность, в
которой нет места для чего-то сверхъестественного. Но со временем возникает собственно
магическое мышление, суть которого в том, что, логически освоив некоторые законы
действительности, человек всё же находит отдельные предметные связи непостижимыми,
управляемыми сверхъестественными силами, «разумными действиями каких-то
могущественных существ… Эти могущественные живые начала представлялись не как
идеальное "нечто", не как дух, а как материально действующие, а следовательно,
вещественно существующие; поэтому предполагалось возможным воздействовать на их
волю, например задобрить» (ИВ, т. 1, гл. 4). Таким образом, с помощью колдовства и
чародейства человек пытается управлять течением природных процессов, воздействовать
на других людей, богов и духов. Возникает магический обряд, посредством которого
осуществляется «порча» или исцеление человека от болезни, вызывание дождя,
обеспечивается успешное начало охоты, рыбной ловли или сельскохозяйственных работ.
«Магическая деятельность - попытки воздействовать на олицетворенные закономерности
природы эмоциональным, ритмическим "божественным" словом, жертвоприношениями,
обрядовыми телодвижениями…» (ИВ, т. 1, гл. 4)
Понятия магии и религии невозможно полностью разделить. «Каждый культ включает
магическую практику: всякие молитвы, начиная с первобытных и вплоть до современных
религий, есть, по существу, форма наивного и иллюзорного воздействия на внешний
мир… Первобытный человек стремился оказать вымышленное им влияние на природу.
Эти приемы, собственно, и являются магической практикой… Прежде чем идти на поиски
кенгуру, австралийцы ритмично танцуют вокруг рисунка, изображающего столь
желанную добычу, от которой зависит существование племени» (Донини, с. 23-27).
Магическое действие производится в виде заговора, заклинания. В отличие от
исторически более поздней молитвыоно имеет требовательный характер. Важнейшим его
элементом является некая словесная формула, способная воздействовать на ход вещей.
Магическая сила заклинания опирается на поэтические средства языка, что позволяет
считать его одним из проявлений искусства слова. Но арсенал заклинания не
ограничивается языковыми приемами. Маги могут использовать в своей практике запахи,
прикосновения, стоны, чревовещание и другие средства[2]. Культура заклинания,
колдовства связана со способностью человека входить в транс – экстатическое состояние
сознания, порою сопровождающееся галлюцинациями и имеющее сакральный смысл,
дающее возможность вступить в непосредственный контакт с духами и богами.
Стремление к действенности заклинания оказывается стимулом к омузыкаливанию речи
(энергичная, организованная ритмика, повелительная интонация и пр.). Совершаемые
древними колдунами магические обряды нередко представляли собой подобие
театрального действа. Заклинания могли не только произноситься, но и пропеваться. Они
сопровождались ритуальными танцами и колдовскими плясками (их изображения дошли
до нас из каменного века[3]) и игрой на музыкальных инструментах. Мифология
сохранила нам образ Орфея, лира которого имела чудодейственную силу. Магическое
действие могли оказывать флейта, древние цимбалы, тимпаны, применявшиеся в культах
таинств. Это было нерасчленимое синкретическое единство религиозного акта и
искусства, включавшего в себя целый ряд компонентов, развившихся впоследствии в
специфические виды художественной деятельности.
До нашего времени магия сохраняет свое место в жизни «относительно изолированных от
остального мира этнокультурных обществах, затерянных в сельве Амазонки, бескрайних
просторах Африки, джунглях стран Юго-Восточной Азии» (Белик). Как элемент культуры
магия существует и в развитых современных обществах, определяя, наряду с религией и
наукой, взгляды человека на мир.
Пережитки магии сохранялись до недавнего времени в фольклоре многих народов. Их
можно, в частности, обнаружить в трудовых и обрядовых песнях восточных славян
(русских, украинских, белорусских). «По своему происхождению эти песенные жанры
относятся еще ко временам древнеславянского мира, …задолго до образования Киевского
государства (IX век нашей эры)» (Попова, с. 29, 39). Характерными для того времени
были «напевно интонируемые "закликания" — песенки-призывы, обращенные к
различным явлениям и стихийным силам природы, например, к весне, морозу, солнцу,
ветру, дождю, как к живым одушевленным существам». Силой слова и музыки люди
пытались воздействовать на природные силы, от которых зависели результаты
земледельческого труда (успех пахоты, сева или жатвы). Магическим смыслом были
насыщены многие календарные обряды: сжигание соломенных кукол, изображавших
масленицу, должно было ускорить окончание зимы, купальские песни, связанные с
древним культом огня, - воздействовать на начинавшиеся вскоре уборочные работы сенокос и жатву. Первоначально обрядовые действия имели непосредственный
практический смысл. Со временем они нередко приобретали характер игры, в процессе
которой воспроизводились трудовые и обрядовые движения (славянские хороводные
песни, карнавальные песни итальянцев, испанцев).
Как отмечает Т. Попова, «характерную особенность поэтического изложения закличек,
равно как и значительной части обрядовых песен, составляло изложение в форме прямого
обращения, приветствия, призыва, утверждения, приказания: «Дождик, дождик, пуще!»,
«Мороз, мороз, приходи кисель есть!», «Масленица-мокрохвостка, поезжай со двора!» В
тесной связи с этим стоит преобладание в напевах закличек интонаций зова, клича, нередко связанных с ритмическим растягиванием акцентируемых слогов, иногда — с
повелительными квартовыми ходами, а также интонаций настойчивого утверждения,
реализующихся в виде многократного повторения коротких, но ярко выразительных
мелодических оборотов… Подобного рода заклички солнца и дождя до недавнего еще
времени бытовали в детской среде в качестве традиционных детских песенок простейшего
мелодического склада» (Попова, вып. 1, с. 37).
Введение христианства на Руси вело к отрицанию традиционных народных верований.
Церковь настойчиво боролась с языческими представлениями, объявляя их бесовскими.
Тем не менее, они долгое время бытовали в России и других странах Восточной Европы,
создавая сложный симбиоз с христианскими обрядами. Известную роль играли они,
вероятно, и в скоморошьем искусстве.
Собственно христианские обряды также включили в себя многие элементы магии[4].
Таковы миропомазание, соборование, паломничество к святым местам и целебным
источникам. Магические обряды воздействия на погоду и плодородие земли
преобразовались в молебны о дожде и урожае. Корни магии сохраняются в освящении
различных предметов, зданий, кораблей. Правда, теперь обращение к богу или богам
носит не повелительный, а молитвенный характер, меняя не только его смысл, но и
эмоциональное содержание, а следовательно и способ художественного оформления.
Шаманство
Интересные формы музицирования включаются в практику шаманства – в так называемое
камлание.
Шаманство как форма религии имеет не только древнюю историю, но и широкое
географическое распространение. Возникло оно, вероятно, еще в охотничьих обществах
каменного века. По данным археологии шаманство существует от 20 до 30 тысяч лет.
Близки к шаманам «пророки» (наби) древнеизральских племен (ИВ, т. 1, гл. 8). Черты
шаманства отмечаются в религии Древней Греции. Различные типы шаманства
встречаются у многих народов Сибири, Урала и Алтая (нганасане, кеты, ненцы, эвенки,
хакасы, буряты, тувинцы), где еще в середине ХХ века отмечались его яркие развитые
формы, у индейцев Северной и Южной Америки, в Африке, Индонезии и Океании. Как
отмечает А. Донини, шаман «у народностей Северной и Центральной Азии (эскимосов,
тунгусов, монголов и др.), вполне подобен колдуну Экваториальной Африки,
вавилонскому магу, еврейскому когену и т. д. Шаманство отнюдь не является одной из
«естественных» природных религий, свойственных только отдельным народам, - это
общая всему человечеству фаза религиозного развития» (Донини, с. 53). В культурах
некоторых европейских народов, например у венгров, выявлены его пережитки[5], а у
аборигенов Австралии, напротив, удалось обнаружить лишь его зачатки (Вайнштейн).
Шаманизм развивался в племенных культурах, географически весьма удаленных друг от
друга. Но формы его в известной мере сходны между собой. Шаманство наложило свой
отпечаток и на более поздние формы религии. «Так, северная ветвь буддизма - ламаизм объединила философские концепции раннего буддизма с традиционными воззрениями
тибетцев, монголов и бурят. Со временем ламаизм трансформировался под влиянием
шаманства, приспособив к своим нуждам шаманскую мифологию, шаманский пантеон и
особенно обрядность. В результате контактов и шаманство восприняло фразеологию и ряд
теоретических концепций буддизма в их упрощенном виде» (ВВР, вып. 68. Синкретизм
религиозный).
Шаман выступает посредником между людьми и духами, являющимися ему в виде
животных, птиц, насекомых, рыб, растений или духов умерших. Он указывает места,
которые следует считать священными, приносит жертвы духам, видимым только ему.
Порою шаман руководит погребальным обрядом, предсказывает будущее. Он способен
лечить болезни и предотвращать природные бедствия.
Но шаманство – это также особое мировоззрение. Для народов Сибири характерным было
«представление о том, что Вселенная состоит из трех миров: Верхнего, где обитают
только духи, Среднего, где наряду с духами живут люди, животные, растения, а также
Нижнего, куда уходят души умерших» (Вайнштейн). В ритуал алтайских шаманов входит
экстатическое путешествие в Небеса (вознесение или полет), изображаемое посредством
лазания на березу, символизирующую Древо Мира. Действия шамана совершаются в
особом наряде, придающем ему мистическую силу. Так гуичолы (индейский народ
Северной Америки) считают, что "птицы, полет которых могуч, например, сокол и орел,
видят и слышат все: они обладают мистическими силами, присущими перьям их крыльев
и хвоста». Поэтому «эти перья, надетые шаманом, делают его способным видеть и
слышать все то, что происходит на земле и под землей, лечить больных, преображать
покойников, низводить солнце с небес и т. д.» (Леви-Брюль 1980, с. 130-140; см. также:
ВВР, вып. 59). В ряде стран (Северное Борнео) шаманы используют устрашающие маски
(Вайнштейн).
Шаманский обряд может быть связан с процедурой жертвоприношения. У некоторых
народов (ненцы) жертвы приносятся только после того, как духи выполнят просьбы
шамана. Жертвенный акт толкуется как кормление духа, а он взамен должен послать
удачу в охоте или выздоровление больного (Хомич, с. 219). Вот как описывает это
знаменитый исследователь Арктики Нильс Норденшельд, корабль которого в 1878-79 гг.
первым прошел из Атлантического океана в Тихий океан по северному морскому пути. Во
время посещения Новой земли он вместе со своими товарищами посетил «священный
холм» на острове Вайгач и наблюдал, как «местные жители ненцы после удачных охот
приносили на этом холме жертвы. Под звон дудок и барабанов шаман плясал перед
деревянными идолами, поднятыми на высоких шестах. Охотники разбивали черепа
оленей, доставали из них мозги и съедали, а кровью мазали губы идолов, тем самым как
бы приглашая их принять участие в пиршестве, чтобы они послали хорошую охоту»
(Песчанский, с. 329).
Общение шамана с духами осуществляется во время камлания. Л. Хомич пишет, что «это
был прием, при помощи которого шаман доводил себя до состояния экстаза и
одновременно гипнотизировал зрителей…» Во время камлания шаман погружается в
состояние транса, который по-разному оценивается исследователями. Мирча Элиаде
считает неприемлемым отождествлять шаманизм с какой-либо психической болезнью
(Элиаде 1997, Предисловие). Исследования С. Вайнштейна[6], проведенные им с участием
психиатров, подтвердили широко распространенный взгляд на шаманов, как на людей с
особым складом психики. Он утверждает, что наследственная природа шаманизма результат процесса многопоколенного отбора родовым коллективом людей, способных
вызывать регулируемое состояние транса, сопровождаемое глубокими галлюцинациями.
Это позволяет шаману совершать действия, рассматриваемые его сородичами как
общение с духами (Вайнштейн). Не случайно поэтому эвенкийское слово шаман(саман)
означает возбужденный, исступленный человек. Впрочем, нередко перед камланием
шаман применяет наркотики. Это способствует его прорыву из мирского состояния в
мифологическое состояние священного сна. М. Элиаде полагает, что шаманизм «является
одной из архаических техник экстаза, а одновременно мистикой, магией и "религией" в
широком значении этого слова» (Элиаде 1997, Предисловие). Формированию
характерного для шаманов типа нервной системы способствовала высокая
импульсивность, присущая первобытным народам, а также нервные заболевания, которым
были подвержены народа Севера, в чьей среде развились наиболее типичные формы
шаманства. Предрасположение к шаманской деятельности усиливалось специальным
воспитанием в сочетании с впитанными с детства религиозными представлениями
(Хомич, с. 245-246). Состояние транса (измененных состояний сознания) рассматривается
современной наукой как единство субъективных состояний человека и
внутриорганических преобразований и изучается на культурном, биологическом и
нейрохимическом уровнях[7].
Профессия шамана требовала чутья и знаний, которые обеспечили бы ему способность
видеть и предсказывать события. Как пишет Л. Хомич (исследователь культуры ненцев),
будущий шаман получал довольно серьёзную и разностороннюю подготовку, изучал
природу и людей, но делал это втайне: простые люди должны были думать, что знания
шаманов исходят от высших сил (с. 233). Впрочем, в это верили и сами шаманы.
Сознательный обман вошел в их практику в относительно позднее время, когда
шаманство стало выгодной профессией (с. 231).
Возбужденному состоянию шамана и вхождению в транс способствовала обстановка
камлания: колеблющееся пламя костра, пропитанный смолами дым, гулкие звуки бубна…
«Камлания происходили всегда в чуме и продолжались обычно несколько часов. В чум
(жилище ненцев) собирались все желающие присутствовать при камлании. Шаман облачался в специальный костюм … или надевал головной убор. Взяв в левую руку бубен, а в
правую — колотушку, начинал тихо и мерно бить в бубен, сопровождая барабанный бой
протяжным монотонным зовом: гой, гой, гой! Постепенно звуки бубна усиливались и
учащались. Это продолжалось некоторое время. Затем звуки бубна затихали, и шаман
начинал задавать вопросы, перемежая их с монотонными звуками: гой, гой... Духи
вселялись в шамана. Это внешне проявлялось в сильном возбуждении, которое испытывал
шаман. Он начинал делать различные резкие движения, скакать, плясать и, наконец, падал
в изнеможении» (с. 245). Л. Хомич полагает, что состояние шамана во время камлания
сравнимо «с состоянием актера во время исполнения роли или поэта в момент творчества,
когда окружающая действительность как бы перестает существовать, а человека окружают вымышленные образы...» (с. 246). Канадский ученый Р. Принс относит состояние
шаманского транса к стрессам. Он отмечает, что «человек, находящийся в гиперстрессе, в
экстремальных условиях неожиданно чувствует необычайное спокойствие и даже
блаженство. Зачастую в религиозном контексте такое изменение оценивается как
вмешательство всемогущего защитника, покровителя, Бога» (по книге А. Белика).
Пример ненецкого камлания показывает, что воздействие шамана на духов, а главное на
присутствующих людей обеспечивалось комплексом художественных приёмов. Сюда
входил, прежде всего, костюм шамана, обычно красивый, а нередко и странный. Все его
элементы имели символическое значение, были необходимыми для совершение
магического действия. М. Элиаде пишет, что «шаманское переживание не наступает, если
шаман одет в обычную будничную одежду» (Элиаде 1997, гл. 5). Шаман надевал также
особый головной убор, атрибутами камлания были шаманские маска, перчатки, посох,
ритуальный пояс. В зависимости от воспроизводимых шаманом событий элементы его
одеяния представляли различных животных. Ненецкие шаманы, путешествующие по
«верхнему миру», пришивали к своей шапке изображение птицы, так как при этом шаман
превращался в птицу (Хомич, с. 237). «Орнитологические элементы шаманского наряда,
магически превращающие шамана в орла» раскрывают «сложный символизм,
образовавшийся вокруг небесного божественного существа и вокруг идеи магического
полета к Центру Мира (= Мировому Древу) (Элиаде 1997, гл. 3). Культовые изображения
животных привязывались также к поясу шамана. Театрализации камлания способствовали
изображения духов-помощников шамана, хранившиеся в каком-либо ящике или сундуке и
находившиеся в чуме шамана, а при переездах — на священной нарте. Основные
персонажи, олицетворяемые этими изображениями - хозяика гор и камней, хозяйка
воды, хозяйка земли, Нум Миколай[8], душа шамана, священная утка, приводящая духов,
огненный олень (вожак упряжки, на которой шаман ездил по верхним мирам) и др.
(Хомич, с. 243-244). В структуру шаманского камлания входили также танцы.
Ритуал камлания совершается по тщательно разработанному сценарию и требует от
шамана настоящего актерского перевоплощения. Об этом можно судить по описанию
алтайского обряда «очищения юрты» (проводится на сороковой день после смерти когонибудь из членов семьи), оставленному русским востоковедом-этнографом В. Радловым.
«В июле 1860 г. мне самому представился случай присутствовать на такого рода
очищении дома... Когда начало смеркаться, в некотором отдалении от юрты раздались
глухие удары шаманского бубна». Это обходил вокруг юрты шаман, постепенно
приближаясь к ней. Войдя в юрту, подержав над огнем бубен, шаман уселся между
дверью и огнем и начал петь. Пение становилось все тише и наконец перешло в тихое
хныканье и шепот. Время от времени он говорил фальцетом, подражая голосу умершей,
которая жалобно умоляла шамана не прогонять ее: она боится пути в царство мертвых.
Шаман безжалостно гонял ее по юрте, ударяя в бубен, в который он вселил множество
могучих духов. Наконец ему удалось зажать душу между бубном и колотушкой и затем
придавить к земле. Теперь он уводил душу в преисподнюю, и бубен стал звучать глухо,
как бы из-под земли. Пение становилось все тише и перешло в бормотание. Вот сильным
ударом в бубен шаман извещает: прибыли в землю мертвых. Идут переговоры с ранее
умершими родственниками. Они не принимают новую душу. Шаман уговаривает их,
просит, умоляет. Тогда он хватает бутылку с водкой и угощает души мертвых, вызывая их
радостные возгласы и пение. Шаман возвращается на землю. Достигнув ее, он внезапно
вскакивает, его ломают судороги. Песня переходит в дикие выкрики. «При этом шаман,
совершая чудовищные прыжки, несется в танце по юрте, пока, обливаясь потом, не падает
без чувств» (ЭДД, т. 6, ч. 1, с. 42).
Сложные ритуалы совершаются с участием помощника. У эвенков во время камлания
помощник подпевает шаману, заполняет перерывы в пении, поддерживая ритмичный
звуковой фон (там же, с. 45).
Музыка играет в шаманских обрядах служебную, но достаточно важную функцию,
оказывая яркое эмоциональное воздействие на членов рода. Музыкальными
компонентами камлания у многих народов являются пение и игра на музыкальных
инструментах.
Пение выступает в шаманской практике в весьма разнообразных формах и имеют разное
назначение. Они могут применяться во время похорон, инициации, для лечения.
Монотонная песня помогает шаману вступить в контакт с духами. «Ритмическое
повторение слов или фраз, обычно сопровождаемое танцами, барабанным боем,
трещотками и хлопками. Песнопения являются первобытным способом изменения
сознания и концентрации энергии; вместе со всем сопровождением они постепенно
ускоряют темп, покуда не достигают своего апогея» (Песнопения). У некоторых народов
шаманы имеют свою персональную песню, которыми они призывают духов (Rasmussen, p.
111, 122) или животного-покровителя, явившихся источником его шаманских
способностей и обучивших шамана этой песне, когда тот находится в состоянии транса.
Обычно эта песня поется на тайном языке, и никто кроме шамана не имеет права её петь.
М. Элиаде отмечает, что этот тайный язык часто является имитацией криков животных
или пения птиц, что заставляет вспомнить об орнитологической гипотезе происхождения
музыки.
Особые песни поет шаман-наставник, приступая к посвящению в шаманы молодого
человека. У ментавейцев[9] эта процедура совершается следующим образом. Приступая к
посвящению юноши, наставник-визионер[10] отправляется вместе с ним «в лес, чтобы
собирать магические растения; наставник поет: "Духи талисмана, явитесь. Очистите глаза
этого юноши, чтобы он мог видеть духов". Возвращаясь домой со своим учеником,
наставник-визионер призывает духов: "Пусть твои глаза станут ясными, пусть твои глаза
станут ясными, да увидим мы наших отцов и матерей в нижних небесах". После этого
воззвания "мастер натирает глаза ученика зельями. Три дня и ночи двое мужчин остаются
друг с другом, они поют и звенят колокольчиками».
Шаманские песнопения передаются из поколения в поколение. Во многих случаях,
особенно если они используются в лечебных целях, тексты песнопений должны
воспроизводиться абсолютно точно. В противном случае они утрачивают свою
целительную силу (Песнопения).
Наряду с реальным пением важную роль в шаманской практике играет воображаемое
пение духов, слышимое шаманами во сне или в состоянии транса. Согласно преданиям
карибов[11], их первый шаман (пиаи) «был мужчиной, который, услышав песнь,
долетающую со стороны реки, смело нырнул в воду и вынырнул только после того, как
выучил наизусть песнь женщин-духов и получил от них все необходимое для своей
профессии" (Metraux, p. 210)[12].
Если вновь обратиться к религиозной практике ненцев, то можно заметить, что их
шаманы выдутана, предсказывавшие будущее, пели песни для каждого из вызванных ими
духов (хэхэ) (Хомич, с. 216). Особые песни пелись ненцами во время изготовления
шаманского костюма, имевшего магическую силу. Шаманские песни составляли
существенную часть ненецкого фольклора. К ним примыкали жертвенные молитвызаговоры, обрядовая поэзия, которая также могла быть омузыкалена.
Внешне камлание напоминает танец, сопровождаемый пением и игрой на музыкальных
инструментах. Чаще всего это бубен, с помощью которого шаман вызывает духов. Для
этого ему надо войти в экстатическое состояние. Возможно, что оно подготавливается
магией звуков бубна, которые считаются «голосом духов». После особого обряда
оживления бубен «считается ездовым животным - конем или оленем. На нем шаман
совершает путешествие в Верхний мир (Вайнштейн). Сколь большое значение придается
бубну можно судить по тому, что «шамана, у которого во время камлания рвался бубен, у
некоторых народов могли и умертвить, поскольку без бубна у него все равно больше нет
силы» (там же, с. 42). Напротив, во многих регионах бубен становится непригодным к
использованию, если он показал свое бессилие при лечении больных (Элиаде 1997, гл. 5).
В религиозной практике ненцев бубен с колотушкой использовался опытными,
утвердившимися в своих функциях шаманами. Молодые шаманы не имели бубна, его
заменял обычный пояс (Хомич, 223). Изготовление бубна было сложной, испытанной
многими поколениями процедурой. Считалось, что бубен изготовляется из ветвей
«Мирового древа» и сам Господь дает древесину для его обода (Элиаде, гл. 2). Нередко
бубен покрывался рисунками, имеющими магическое значение. Например, изображение
радуги, встречающееся на бубнах тюрков и уйгуров, представлялось «небесным мостом»,
по которому шаман совершал восхождение на небо (Rasanen, p.7-8). У ненцев после того,
как молодой шаман несколько лет пользовался бубном, шаман-учитель указывал ему, как
нужно приделать к нему колокольчик, железные или медные подвески (Хомич, 242).
Помимо бубна шаманы используют и другие инструменты. У древних египтян (уже в
период рабовладения) важную магическую роль выполняла флейта. В иных случаях в
качестве музыкального инструмента используются варган (Сибирь) или лук. В Казахстане
и Средней Азии используются струнные инструменты (кобыз, кобуз). Киргизские баксы
(бахши) входят в транс через танец, под магическую мелодию, исполняемую на кобузе
(Castagne, p. 67). Другие виды народных смычковых инструментов применяют шаманы
белуджей (Западная Азия) и малайцев (Юго-Восточная Азия). Широкое распространение
имеют разного рода трещотки и упомянутые выше колокольчики. У алтайского шамана
(по описанию Потанина) семь колокольчиков символизировали голоса семи небесных дев,
призывавших духов (Потанин, с. 49-54). Индейцы Северной Америки применяли
погремушку. На Цейлоне, в Южной Азии, в Китае, «где нет церемониального бубна, его
заменяет гонг или ракушка». Какой бы инструмент не использовался шаманом, он всегда
помогает ему установить контакт с «миром духов». «Этот контакт со сверхчувственным
миром обязательно предполагает предварительную концентрацию, которую облегчает
шаману или магу его церемониальный наряд и ускоряет ритуальная музыка» (там же).
Таким образом, музыкальная магия шаманизма включает в себя разнообразные элементы,
сочетает магическое пение, магические мелодии, исполняемые на музыкальных
инструментах, ритм, гул и звон бубна.
Шаманская практика сыграла в своё время важную роль в развитии музыкального
искусства. В шаманских представлениях происходила выработка музыкальной интонации,
раскрывающей различные состояния человека, её своеобразная «персонификация» (имею
в виду речевые и вокальные реплики шамана, изображающие различных персонажей во
время его «странствий в загробном мире»). Необходимо также отметить развитие
инструментального элемента музицирования, утверждение изобразительной и
выразительной роли музыкальных инструментов. Наконец, шаманское искусство дало
импульс к развитию музыкально-драматического действия.
Музыкально-стилевые особенности шаманского искусства (при наличии некоторых
общих черт, вызванных спецификой социально-психологических функций шаманизма) не
могут быть определены однозначно, поскольку оно принадлежит многим народам,
живущим на всех континентах Земли и находящихся на разных стадиях общественного и
культурного развития. Даже в пределах относительно небольшого региона, каким,
например, является Нижнее Приамурье, исследователь отмечает существенные различия в
музыке живущих здесь коренных народов (нанайцев, ульчей, нивхов, удэгейцев, орочей,
эвенков), в культурный обиход которых входит шаманство (Айзеншадт, с. 128). Ясно, что
стилистика шаманской музыки, с одной стороны, производна от духовного и
интонационного строя народного искусства в целом и, с другой стороны, сама является
фактором его становления и развития. Выводы по данному вопросу можно делать только
на основе конкретного рассмотрения музыкальной культуры той или иной народности.
И всё же некоторые общие замечания и соображения высказать можно. В стилистике
шаманской музыки преобладающими выразительными средствами являются, прежде
всего, ритм и тембр (гудение бубна, рык, звон), а также песенные мелодии, скорее всего
относительно мало развитые, с большой ролью остинатных повторяющихся фигур,
вытекающей из их магических свойств (порою их определяют как монотонные
песнопения). Такая мелодика возникает как результат омузыкаленной декламации,
насыщенной элементами изобразительности и звукоподражания, насыщена зовами,
восклицаниями, связью с простейшими речевыми интонациями. Это влечет за собой
незначительные повышения или понижения звуков (экмелика), применение вибрато. Та
же причина определяет сложность, а по существу свободу ритма, не подчиняющегося
собственно музыкальным принципам организации[13].
Эту гипотетическую характеристику шаманского пения мы даем на основе наблюдений А.
Айзенштадта, описывающего общие черты народной музыки приамурских народов, но
она в значительной степени может быть отнесена к шаманскому музицированию, по
крайней мере в его архаических формах. В дополнение к сказанному Айзенштадт
отмечает, что для шаманских напевов, входящих в обряд камлания, «типична нарочито
резкая динамизация, подчеркнутая «необычность» звучания (Айзенштадт, с. 130-131).
Иначе говоря, в шаманской музыке используются древние, но до сих пор актуальные
средства музыкальной выразительности, с помощью которых нельзя создать скольконибудь развитого музыкального развития, но можно осуществить погружение
присутствующих на камлании людей в определенное эмоциональное состояние. Эти же
средства выполняют гипнотическое воздействие, направленное на самого шамана,
впадающего в состояние транса. Наконец, еще раз нужно отметить, что все музыкальные
элементы включены во внемузыкальный ряд (магия, обряд, камлание) и действуют в
согласии с другими сторонами данной процедуры – мимикой, жестом и другими
элементами театрализации.
Но иногда шаманская музыка приобретает чисто художественное значение, что
наблюдается в практике самих шаманов. Как пишет М. Элиаде, «многие шаманы бьют в
бубен и поют также и для удовольствия, но, несмотря на это, смысл этих действий
остается тем же: восхождение на Небо или нисхождение в Ад, с целью проведать
умерших. Эта "автономия", которая в конечном итоге взяла верх над инструментами
магико-религиозной музыки, привела к рождению музыки, которая если еще и не является
"мирской" (нерелигиозной), то во всяком случае становится более свободной и яркой. То
же явление наблюдается и по отношению к шаманским песням, рассказывающим о
путешествиях на Небеса и опасных нисхождениях в Преисподнюю. По истечении
определенного времени этот род приключений переходит в фольклор этих народов и
обогащает устное народное творчество новыми темами и персонажами159 (Элиаде, гл. 5).
Шаманство сохраняет значение до наших дней, остается составной частью многих
национальных культур. Следы его сохранились в народных культах Китая, много
примеров шаманских культов можно наблюдать в других регионах Азии, в частности у
народов России. Возникают новые, современные формы религии, идентичные шаманству
или близкие к нему, например, Церковь Всех миров в Укайе (Калифорния), адепты
которой используют для входа в транс бой барабанов, песнопения и танцы. В
американском штате Висконтин последователи викканского шаманизма справляют свои
ритуалы, напоминающие ритуалы африканских племен и американских индейцев. В их
обиход входит барабанная дробь, экстатические танцы с трещотками. Элементы
шаманского искусства, лишенные ритуального смысла, включаются порой в современную
концертную практику, записываются на диски. Три музыкальных фрагмента, записанные
Надеждой Дуван в 1993 и 1998 гг., представлены на диске «Песни ульчских шаманов»[14].
Музыкальная практика шаманов-колдунов в последние десятилетия ХХ века оказала
влияние на развитие новых форм музицирования на африканском континенте.
Современные течения в массовом музыкальном искусстве, в частности в художественном
направлении фьюжн (fusion), стремясь найти средства активного воздействия на
слушателя, использует проверенные веками шаманские идиомы, сочетая их с новейшими
компьютерными технологиями (James Asher & Sivamani. Альбом «Барабаны
шамана»[15]).
Родственное шаманским заклинаниям воздействие на толпу мощными средствами
барабанного ритма наблюдается во многих направлениях современной рок-культуры. По
мнению И. Набока, эстрадное шоу, в которое превратился театрализированный рокконцерт, приближается по своему духу «к первобытному синкретизму… ритуальномагического характера» (Набок, с. 18). В рамках этого ритуала достигается коллективное
сопереживание, приводящее «к отключению всех сознательных, интеллектуальных
механизмов восприятия», доведение «слушателей до экстатического, бессознательного
состояния» (там же, с. 14-15). В противовес шаманской культуре, которая была
органически включена в соответствующий ей социальный контекст и была шагом в
поступательном развитии человечества, современный рок отдает приоритет не
социальному, а природному компоненту в человеческой психике, обнажает древние
инстинкты, способствует сохранению мистицизма в современной общественной жизни.
Естественно, древняя магия и шаманство в этом не виноваты. Виноват кризис
современной массовой культуры, одним из полюсов которой является патологический
индивидуализм и утопическое требование абсолютной свободы личности, а другим –
стремление управлять сознанием человека и навязывать ему жесткие стереотипы
поведения.
Древневосточное классовое общество
Разложение первобытных отношений привело к классовому расслоению общины и
установлению рабовладения. Первые рабовладельческие общества сложились в
государствах Востока – в Древнем Египте, Месопотамии, Малой Азии, Закавказье, Иране,
Средней Азии, Индии и Китае.
Способность человека того времени производить не только необходимый, но и
прибавочный продукт, сделало экономически выгодным существование рабства и
возникновение классового общества. Господствующий класс в странах Древнего Востока
был тесно связан с государственным аппаратом. Класс мелких производителей состоял из
свободных и полусвободных земледельцев и ремесленников. Постепенно
увеличивающийся класс рабов формировался, в основном, из военнопленных и попавших
в долговую зависимость свободных людей.
Всем ранним рабовладельческим обществам, несмотря на присущие им особенности,
свойственны некоторые общие черты. Для характеристики их хозяйственной жизни
крайне важным является то обстоятельство, что все они сложились на берегах великих рек
– Нила, Тигра и Евфрата, Инда, Хуанхе. Главное место занимали сельскохозяйственные
общины, возникли также крупные поселения городского типа, что было новым явлением в
истории. Религиозные верования, безусловно отражавшие местные особенности жизни,
были принципиально сходными. От периода родового строя остались пережитки
фетишизма, тотемизма, магии, культ предков. Развивались политеистические
народностно-национальные религии, во многом опиравшиеся на обожествление сил
природы: культ бога солнца Ра в Египте, зороастризм в Месопотамии, а также
конфуцианство, даосизм, индуизм, синтоизм, брахманизм и др. Намечается движение к
формированию монотеизма (религиозная реформа Эхнатона в Египте). Важно отметить,
что в странах Древнего Востока государственное и религиозное устройство общества
совпадали. В Египте это выразилось, в частности, в обожествлении фараона. Наконец,
существенную роль играла дифференциация населения на всевозможные социальные
группы, что приводило к существованию так называемых народных верований.
Некоторые общие черты были присущи и музыкальной жизни стран древнего Востока.
Произошло коренное изменение существа музыки, её основной социальной функции. Р.
Грубер отмечает «сравнительно высокий, упорядоченный уровень художественной
практики господствующих классов», явившейся результатом «перехода от культуры
родовых и племенных объединений к культуре государственного масштаба» (Грубер Р., с.
165). Строго определенному регламенту подчинялась придворная и храмовая музыка,
характеризовавшаяся внешним блеском и благолепием и включавшая в себя деятельность
профессиональных хоровых, балетных и инструментальных коллективов, пришедших на
смену магам и шаманам. Ведущую роль в отправлении религиозного культа стали играть
жрецы, совершавшие жертвоприношения. В особо торжественные моменты обряда они
распевали покаянные псалмы с множеством магических заклинаний (Вавилон –
См.: Донини, с. 117-118). Жрецы руководили песнопениями и игрой на музыкальных
инструментах. Движения их рук служили условными знаками для певчих, что привело к
возникновению хейрономии в Древнем Египте. Развиваются гимнические жанры,
воспевающие обожествляемого монарха.
Занятия музыкой становятся профессией, порою принудительной и пожизненной. В
Египте царские люди (хемуу) назначались на определенные виды работы в юности и были
лишены права выбора профессии. В Вавилоне умерших царей и цариц, отправлявшихся в
«Страну без возврата», сопровождали их подданные, среди которых могли быть и
музыканты. Об этом говорят, в частности, останки девяти женщин с изумительными
арфами, найденные в одной из могил.
В странах древнего Востока формируется комплекс музыкально-поэтических жанров,
связанных с отправлением различных культов. Среди них эпические сказания,
повествующие о деяниях богов и героев, погребальные песни, исполнявшиеся порою
профессиональными плакальщиками, заклинания, псальмы в честь обожествленных
царей, свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя
со жрицей. Важную роль играли гимны – один из древнейших способов коллективного
обращения к божеству. Наряду с музыкой господствующего класса бытовала музыка
народных масс, в значительной мере сохранившая черты доклассовой музыкальной
культуры и неразрывно связанная с основными трудовыми процессами (Грубер, с.
165,166).
Особенно наглядно грань между официальной культурой верхов и народных низов
проявилась в Индии с характерным для неё расслоением общества на касты. Она
наблюдается в области культа, в области литературы, театра и музыки, наконец, в самой
основе культуры – в языке. Известно, что классическая индийская драма,
ориентированная на высшие слои общества, использовала понятный лишь образованным
людям санскрит. Герои народного театра масок, связанного с поклонением предкам,
говорили на народных разговорных диалектах – практитах (ТЭ, т. 2, к. 874). Столь же
резкие различия прослеживаются в музыке. Музыка двора, официального культа и
религиозных жертвоприношений характеризовалась блеском, пышностью и
полнозвучностью. Торжественные культовые отправления не допускали участия
повседневной плясовой музыки и песен (Грубер, с. 240), хотя не исключено, что
культовые древнеиндийские напевы имеют народное происхождение[16]. Напротив, в
народном быту звучали трудовые и религиозно окрашенные обрядовые песни.
Характерные для данной стадии общественного развития формы музыкальной культуры
сложились в древнемШумере[17]. Практически все они были связаны с религиозной
практикой. Важную роль в духовной и хозяйственной жизни Шумера играли храмы. В
храмовых религиозных церемониях принимали участие певцы и музыканты, изустно
передававшие из поколения в поколение молитвы и обряды.
Эпические сказания об обожествленных героях, хоровые гимны - древнейшая форма
совместного обращения к божеству – раскрывали коллективные эмоции. В этих
произведениях огромное значение приобретала ритмически организованная речь,
оказывающая эмоционально-магическое воздействие. Обычно в гимне восхвалялось
божество и перечислялись его деяния, имена и эпитеты. Большинство гимнов, которые
дошли до нас, сохранилось в школьном каноне города Ниппур и чаще всего посвящено
Энлилю, богу-покровителю этого города… Но есть также гимны царям и храмам. Однако
гимны можно было посвящать лишь обожествленным царям, а обожествлялись в Шумере
не все цари. Богослужебный характер имели также «свадебно-любовные песни, связанные
со священным браком обожествленного царя со жрицей[18], погребальные плачи, плачи о
социальных бедствиях». (ИВ, гл. 4) Ежегодно в середине лета, когда начиналась засуха,
под томительную музыку флейт оплакивалась смерть Думузи - вечно умирающего и
воскрешающего бога растительности и плодородия.
Религиозные обряды совершались и в домах простых горожан. В них главную роль играл
глава семьи. Но для совершения важных обрядов, например, во время похорон,
приглашались жрецы и профессиональные плакальщики.
Музыканты обслуживали придворную жизнь шумерских правителей. Об этом можно
судить по упоминавшемуся ранее свидетельству о том, что умерших царей и цариц,
отправлявшихся в «Страну без возврата», сопровождали, в частности, музыканты.
В Средиземноморском районе самые ранние формы государственности сложились
в Древнем Египте. Это произошло в середине 4-го тысячелетия до н.э. Первоначально
небольшие государственные образования – номы – постепенно объединились в два
крупных царства – Верхнего и Нижнего Египта. Они, в свою очередь, слились в единое,
первое в истории централизованное государство, сосредоточившее в своих руках ресурсы
долины и дельты Нила и просуществовавшее более 2000 лет, вплоть до завоевания Египта
более могущественными соседями – ливийцами, эфиопами, ассирийцами, а затем и
персами.
Религия играла огромную роль в жизни египетского государства. За несколько тысяч лет
своего развития она претерпела существенные изменения. На раннем этапе для нее были
характерны фетишизм и тотемические представления, развивался культ различных
явлений природы. Египетские божества олицетворяли небо, солнце, влагу, воздух, землю,
растительность. Позже доминирующее положение занял бог Солнца – пламенный Ра, с
культом которого слились культы других богов, которых не без основания можно
рассматривать как различные проявления Ра. При этом формально египетская религия
оставалась политеистической, поскольку каждый из десятков египетских номов чтил
своего местного бога. Тем не менее, попытка фараона тель-амарнского периода
Аменхотепа IV, принявшего имя Эхнатон (угодный Атону), ввести монотеизм и
установить единый культ солнечного бога Атона[19]была вполне органична для
египетской религиозной системы. Но этому воспротивились жрецы, и нововведения
фараона были ликвидированы вскоре после его смерти, а сам Эхнатон был объявлен
еретиком и имя его было вычеркнуто из списка «законных» фараонов. В своем
дальнейшем развитии египетская религия пришла к мистико-схоластическим учениям
позднего периода Нового царства. Они были предтечами раннехристианских течений.
Религиозная музыкальная практика Древнего Египта была типична для восточных
цивилизаций того времени. Именно в Египте были выработаны формы отправления
религиозного культа, распространявшиеся впоследствии в других странах Востока, вплоть
до раннехристианского (Грубер Р., с. 173). Древнегреческий ученый Геродот,
совершивший путешествие в Египет, полагал, что египтяне первыми в истории стали
воздвигать богам алтари, статуи и храмы (Геродот, кн. 2, фр. 4). При храмах служили
многочисленные жрецы, среди которых были певцы и музыканты. Применение музыки в
культовых целях регламентировалось четкими предписаниями.
Значительное место в системе религиозных верований египтян занимал заупокойный
культ. Согласно их представлениям, умерший человек должен был сохранить свои тело и
душу для последующего воссоединения. Веками отработанные приемы мумификации
обеспечивали сохранение человеческого тела. Заупокойные молитвы призваны были
сохранить духовные компоненты человеческой сущности. Обряды заупокойного культа
могут быть отнесены к сфере египетской религиозной музыки. Оплакивания умерших,
приобретавшие форму развитой ритуальной церемонии, сопровождались воплями
профессиональных плакальщиц и звуками плясовой музыки (традиция, идущая от
родового строя) (Грубер, с. 184).
Они развились в эпоху Древнего царства (2800-2050 до н.э.) и были связаны с искусством
гробниц и пирамид. Пирамиды дают богатый материал по музыке Древнего царства. Как
писал Б. Тураев[20], «большая часть текстов пирамид должна быть отнесена к области
ритуальной поэзии и предназначена для чтения речитативом, может быть, даже пения»
(Тураев, с. 191-192). Религиозная музыкальная практика Древнего Египта носила строго
канонизированный характер. В пирамидах был зафиксирован «целый обрядник
заупокойной службы, где указываются церемонии и сообщаются сопровождающие их
возгласы и формулы», вплоть до указания, сколько раз (обычно «четырежды») данный
возглас и обряд должны быть повторены (Тураев, с. 192).
Не менее развитой характер носила культовая практика древней Индии. Так, был
разработан жесткий регламент культовых жертвоприношений, для которых, как пишет Р.
Грубер (с. 233) необходимы были, «по крайней мере, четыре жреца: «призыватель»,
произносивший гимны, «певец», исполнявший священные мелодии, жрец, совершавший
жертвенные акты, и, наконец, главный жрец, наблюдавший за всем торжеством в целом».
Еще более развитую форму приобретает торжественная церемония приношения божеству
сока растения «сома», сопровождавшаяся напевами «Самаведы». «В этом ритуале
принимало участие от 3 до 16 служителей культа: все начинают с коллективного пения
«Humkara» (на слоге «хум») и так же, коллективно, заканчивают пением «Pravana» (на
слоге «ом»); затем выступают три сольных исполнителя культовых напевов —
«прастотар», «удгатар» и «пратихартар»: «прастотар» начинает с вводного напева,
охватывает всего лишь 2 или 3 тона, «удгатар» исполняет свой главный напев дважды,
«пратихартар» вклинивает свой «ответный» напев между выступлением «удгатара»; затем
все три исполнителя совместно исполняют трижды «нидхана» — заключительный раздел
напева, связанного с жертвоприношением» (Грубер, с. 244). Как видим, здесь оказываются
весьма разработанными и собственно музыкальные компоненты богослужений.
В древнеиндийском культовом пении происходил постепенный переход от приподнятого
речевого интонирования к омузыкаленной декламации и подлинному мелосу (Грубер, с.
242). Распевному речитированию священных текстов «Ригведы» противопоставлялась
вокализация текстов «Самаведы». Как своего рода предвосхищение иудейского и
христианского респонсорного пения выступает чередование соло и хора в культовом
пении индусов. Известное подобие более поздним формам культового пения
просматривается и в высотном профиле древнеиндийской культовой монодии,
включающей в себя разделы, аналогичные initium, mediante и terminus европейского
средневекового пения. Тем самым формировалось стройное конструктивноархитектоническое музыкальное целое. Общий дух и система интонирования в индийской
культовой музыке четко противопоставлялись светской городской культуре («рага») и
требовали спокойного, неторопливого и вместе с тем торжественного развертывания
мелоса, обозначавшегося термином «саман» (Грубер, с. 240). Религиозный ритуал в целом
нередко приобретал у индусов четкую драматургическую оформленность. В нём
органически сочетались прозаическая и омузыкаленная стихотворная речь,
подчеркивавшая наиболее эмоциональные моменты обряда.
Торжественный придворно-храмовый церемониал был характерен для жизни
древнееврейского общества. Огосударствление культа, произошедшее на грани второго и
первого тысячелетий до н. э., потребовало участия музыкантов-профессионалов из
сословия служителей культа – левитов. Количество их было весьма значительным[21], в
отдельных церемониях принимали участие крупные вокально-инструментальные и,
возможно, танцевальные коллективы[22]. При царе Давиде главный израильский храм
обслуживали 288 певцов, которые круглосуточно, каждый час сменяя друг друга, пели
группами по 24 человека. Служба проводилась согласно строго определенному уставу
(Библия. Паралипоменон, гл. 6, ст. 32, гл. 25, ст. 7).
Религия и искусство в странах древнего Востока сохраняли во многом магический
характер. Об укорененности магических верований и действий в общественной жизни
Египта говорят, в частности, заупокойные церемонии, а также производственномагические пляски, где ведущая роль принадлежала женщинам, сопровождавшим свой
танец хлопанием в ладоши и игрой на примитивных ударных инструментах типа
кастаньет. Пережитки магического характера сохранились в обрядности древних евреев.
По субботам они отпугивали злых духов трубными звуками и барабанным боем. «В
середине первого тысячелетия до нашей эры, «пророки», стремясь проявить свое
магическое воздействие, поступали совершенно в духе шаманов периода родового строя,
применяя оглушительную музыку, барабанный бой, звуки бубен, чтобы прийти в
состояние исступления. Придя в исступление при помощи плясок, музыки, нанесения себе
ран и, может быть, опьянения, пророк произносил бессвязные слова, которые толковались
затем верующими и самим пророком» (Грубер, с.253).
Вообще нужно отметить заметную роль музыкальных инструментов в отправлении
религиозного культа и в других религиозных актах. В Месопотамии под аккомпанемент
популярного манзу (род тамбурина) пелись ритуальные напевы. Этот инструмент, а также
лютня, применялись в храмовых шествиях и церемониях. По хеттским изображениям в
Сирии (около 2200 года до н. э.) известно, что в преддверии храмов стояли огромные
барабаны (Грубер, с. 192).
Особое место занимали духовые инструменты, в частности архаическая флейта. Издавна
была подмечена связь игры на духовом инструменте и акта дыхания – признака жизни и
воскрешения (Грубер, 193). Потому при оплакивании умерших нередко звучала флейта. В
Месопотамии в начале лета, когда начиналась засуха, под томительную музыку флейт
оплакивалась смерть вечно умирающего и воскрешающего бога растительности и
плодородия Думузи. Аналогичный обряд справлялся и народами Передней Азии. Но
флейта могла символизировать также радость и воскрешение, потому она звучала в
обрядах, посвященным воскрешению богов и их возвращению на землю. Магическую
роль играла также игра на флейте при сборе урожая в Египте (Грубер, с. 169).
Музыкальные инструменты часто становились предметом поклонения, подобно другим
орудиям труда (топор-секира как символ власти, орало Ромула) и военных подвигов
(копье Ахилла, щит Пирра). Религиозного почитания были удостоены лира Орфея, флейта
Марсия, кимвалы и тимпаны культов таинств. Мистическая сила приписывалась шофару,
игравшему чрезвычайно важную роль в древнееврейском религиозном ритуале. Он
изготовлялся из козьего рога - рога животного, принесенного Авраамом в жертву вместо
Исаака. Библия повествует и о других музыкальных орудиях, на которых «сыны
израилевы играли пред Господом», - цитрах, псалтирях, тимпанах, систрах и кимвалах
(Вторая Книга царств, гл. 6, ст. 5).
Вера в магическое воздействие музыки была характерна для индусов, полагавших, что она
способна повлиять не только на людей, но также на животных и неодушевленную
природу (Грубер, 231). Индусы верили, в частности, в чудодейственную силу напевов
«Самаведы» - одной из четырёх священных книг индусов. Это привело к тому, что музыке
приписывалось божественное происхождение. Согласно индийскому мифу, Сарасвати,
супруга бога Брахмы, познакомила людей с прекраснейшим из музыкальных
инструментов – виной. Боги подарили человеку мелодии раг.
С другой стороны, в странах Древнего Востока осознавали социально организующую,
этическую роль искусства, в частности музыки, что привело к её широкому
распространению и сообщало ей государственное значение.
Принципиальная особенность ритуальной музыки Древнего мира – её взаимосвязь с
пляской, жестом и словом. Этот исходный художественный, более того – обрядовый
синкретизм является стадиальным признаком музыки, мало выделенной из сложного
идеологического комплекса. Р. Грубер усматривает в данном единстве проявление
магической функции[23].
Родившиеся еще в условиях первобытного общества тайные религиозные обряды мистерии - в честь Осириса (одного из самых почитаемых в Египте богов, повелителя
загробного мира, бога умирающей и воскрешающей природы) и его сестры и жены Исиды
(покровительницы плодородия и материнства) развиваются в настоящие драматические
представления («священная драма»), разыгрываемые жрецами и жрицами перед лицом
всего населения и при его активном участии. Особое распространение они получили со
времени Среднего царства. Основными местами поклонения Осирису были Бусирис и
Абидос, где его культ впитал культы местных божеств. В конце периода разлива Нила
здесь происходили пышные празднества, в которых представлялась судьба Осириса. Под
пение гимнов из храма выносили статую Осириса. Исида оплакивала его смерть
скорбными причитаниями, аналогичными тем, которыми вдовы Египта оплакивали своих
мужей. Возрождение Осириса к новой жизни сопровождалось магическими действиями.
Окутанная благовонным дымом кадил, процессия направлялась к гробнице Осириса, а
затем, ликуя, возвращалась в храм. Обряды посвященные Осирису совершались во многих
городах Египта.
Вместе с распространившимся по всему греко-римскому и эллинистическому миру
культом Исиды мистерии в её честь стали частью религиозной практики на огромных
пространствах от Индии до Дуная. Они были родственны культу и мистериям греческой
богини плодородия и земледелия Деметры, которой были посвящены мистерии в городе
Элевсин.
Мистерия как форма религиозного обряда широко была распространена в древнем мире. В
Вавилонии существовали мистерии Таммуза – умирающего и воскрешающего бога
плодородия и скотоводства, в Греции – обряды в честь Орфея. «Страсти» Адониса, бога
плодородия, первоначально разыгрывавшиеся в Финикии, с 5 в. до нашей эры
распространились в Греции, а затем и в Риме (вакханалии). Всюду они отличались
сходными чертами. Ночные оргии сопровождались музыкой и иступленными плясками,
факельными шествиями.
Мистерии были не единственной формой массовых религиозных действий.
Многочисленные коллективы певцов и музыкантов сопровождали пышные процессии во
время религиозных праздников, когда из храмов выносили статуи богов. Религиозная
музыка Египта в отдельные периоды приобретала относительно демократический и даже
светский характер. В культ временами проникала музыка, бытовавшая в социальных
низах. Примером этого явилось, в частности, то обстоятельство, что место флейты и
двойного кларнета, распространенных в дворцовом и культовом музицировании, занял
резко звучащий гобой.
В другие периоды культовая музыка Египта принимала более элитарный характер. Так
было, в частности, в Саисскую эпоху (VII в. до н. э.), характеризовавшуюся
клерикализацией общественной жизни Египта и замкнутостью профессиональной и
семейной жизни в стране. Жречество превратилось в наследственную, кастовую
организацию. Мистерии стали доступными только для посвященных, которым открыто
«величие Саиса, града всех богов». 87 по груберу
Храмовое искусство претерпело в это время операцию «очищения», возвращения к
древним традициям. Было резко ограничено применение музыкальных инструментов,
допускалось применение лишь священного магического систра. Строго
регламентировался характер храмового пения. Новые песнопения предписывалось
создавать по образцу древнейших напевов, сохраняя их ритмоинтонационный прообраз. Р.
Грубер полагает, что тогда то и возникло понятие нома (термин древнегреческий).
Все эти процессы вообще являются характерными для религиозного искусства и
многократно воспроизводились впоследствии. Тенденции демократизации культа,
связанные с необходимостью придать ему большую доступность и впечатляющую силу,
сосуществуют в нем с охранительными тенденциями, со стремлением «вернуться к
корням», утвердить «истинную» веру. Это приводит в канонизации культа и применяемой
в нём музыки.
В древнем мире, особенно в Вавилонии (позже в Греции), проявилась еще одна
существенная сторона в развитии и осмыслении музыки – её обоснование точными
числовыми отношениями, придание им астрального мистического значения. В Вавилонии
числа 5 и 7 считались священными, поэтому число храмовых музыкантов, число арфистов
в придворной капелле в Сузах было равно 7-и. Числовая мистика была характерна и для
музыкально-теоретических воззрений в древней Индии.
В этом обнаружилось удивление людей далекого прошлого открывшимися им
природными закономерностями, выразившееся в развитии точных наук, в подчинении
естественных процессов простейшим количественным отношениям. Число было первой
формой абстракции, доступной человеку. Понятно, что оно подверглось сакрализации как
нечто божественное, лежащее в основании явленного человеку мира. Такое
миропонимание получило религиозное утверждение и стало характерной чертой
мышления интеллектуальной элиты эпохи (прежде всего жреческого сословия).
Аналогичную природу имеет, по-видимому, и геометрическая абстракция, впервые
проявившаяся в изобразительной передаче мира в новом каменном веке. На место
непосредственного воспроизведения человека, животных и растений приходит
геометрический орнамент – пространственное выражение числа, ритма и симметрии.
Отражением той же тенденции является и музыкальный ритм, утверждающийся в обряде
и сакрализованном коллективном трудовом процессе. Магическое значение обрядово
окрашенного действия усиливалось его согласованностью и ритмической
организованностью, временной упорядоченностью. Ритм действия (двигательный ритм
руки, медленно вращающей сосуд во время лепки) и, возможно, ритм сопровождающего
работу напева отражался в ритмике линий, форм и красок керамических изделий (ИВ, гл.
4). Ритм придавал действию и возникающим в его результате вещам сакральный смысл,
демонстрируя неразрывную связь утилитарного действия, художественного творчества и
религиозного переживания.
Музыка и религия в античности
Функционирование музыки в религиозной жизни античного периода в основных чертах
аналогично её роли в государствах древнего Востока. С одной стороны, мы видим здесь
пережитки магии, доставшейся в наследство от периода родового строя, с другой стороны,
становление развитых форм общественного функционирования музыки. Это и не
удивительно. Ведь культура античности, в частности, культура древней Греции,
развившаяся значительно позже цивилизаций Востока, была своеобразным итогом
достижений средиземноморской цивилизации и цивилизаций древнего Востока. Она
явилась наследницей их завоеваний.
Рассмотрение роли музыки в религиозной жизни древней Греции и Рима важно потому,
что античная культура прямо или косвенно оказала впоследствии огромное влияние как на
европейскую культуру, так и на всю мировую культуру. И хотя религиозный аспект
античной культуры не был главным в её воздействии на культуру Средневековья,
Возрождения и Нового времени (в силу иных, нежели в античности, форм религиозности),
игнорировать эту сторону в структуре культурных представлений древних греков и
римлян не следует.
Античное общество прошло длительный путь развития, охватывающий два тысячелетия и
две общественные формации – первобытно-родовой строй и рабовладение. Ранние формы
культуры древней Греции существенно отличаются от тех форм, которые сложились там
же в эпоху классической Греции и эллинизма. А эти формы, в свою очередь, получили
заметную трансформацию в культуре Древнего Рима. Это (а также наличие необходимых
источников) позволяет рассматривать художественную жизнь античности не суммарно, а
в её историческом развитии, выделяя наиболее существенные этапы.
Кроме того, нужно помнить о специфике общественных условий, в которых развивалась
культура античности. Это положение особенно касается древней Греции, создавшей на
определенном этапе уникальную форму общественного устройства, соединившую в себе
черты родового строя и рабовладения. Рабами были только иноземцы. Античный полис
(«город-государство») представлял собой общину свободных граждан. Здесь
сформировался особый тип собственности – полисная собственность: правом на землю
пользовались только члены общины. Все они могли принимать участие в самоуправлении.
Характерной особенностью греческой общины было чувство солидарности её членов.
Общие интересы ставились выше личных и узкосемейных. (ИВ, гл. 13). Типичными для
Греции были республиканские формы правления.
В этой маленькой стране впервые было выработано такое понимание свободы, которым
определялось состояние человеческого духа. Пиндар в 1-ой пифической оде именовал
свободу «созданием богов». Словом «элевтерия» греки обозначали «состояние отсутствия
господства кого бы то ни было над данным человеком - понятие, завещанное греческим
полисом всему человечеству» (ИВ, гл. 13). В противовес восточному обществу, для
которого была характерна идеализация господина, обожествление царя, греки
идеализировали свободу, личную независимость человека. Правда, это абсолютно не
касалось рабов. В отличие от ряда восточных стран, где существовали разного рода
переходные звенья от состояния свободного человека к рабу, в Греции развилось
классическое рабство. Греки высокомерно относились не только к рабам, но и вообще к
иноземцам («варварам»), чем отличались даже от римлян, гораздо терпимее смотрели на
представителей других народностей.
Коллективизм свободных людей послужил основой для формирования в греческом
обществе религиозно настроенных и художественно одарённых людей. «Подобно роду,
каждый полис имеет свое божество, культ которого справляется у “общего очага” и является обязательным для всех граждан; подобно роду, полис требует почитания предков, в
особенности тех, которые считаются “основателями” или “благодетелями” полиса,
“героев”» (Тронский, с. 6). Осознание греками своей национальной идентичности,
формирование государств, в которых на первых порах доминировала родовая знать,
привели к утверждению олимпийской религии. Её широкому распространению
способствовал гомеровский эпос. А «Теогония» крестьянского поэта Гесиода в известной
мере сблизила олимпийскую религию с традиционными религиозными представлениями.
Тем не менее, различие между официальной олимпийской религией и народными
культами всегда сохранялось.
Религиозное чувство сочеталось у греков с трезвостью практического разума, с развитием
теоретического мышления, лишенного налета мистики. Миф, лежавший в основе
мышления греков, бывший формой их идеологии и истоком их художественного
творчества, корректно отступал под напором логики и зарождающегося научного взгляда
на мир. Разум и миф не вступали в неразрешимый конфликт, сохраняя за собой
свойственные им сферы. Это выразилось в том, что и мыслители, и художники Древней
Греции оставили миру непреходящие духовные ценности. Имена Сократа, Платона,
Аристотеля и многих других греческих мыслителей до сих пор блистают на небосклоне
науки. Что касается греческого искусства (литературы, архитектуры, ваяния), то его роль
в истории человеческой цивилизации не требует комментариев. Оно вошло в качестве
золотого фонда в мировую культуру.
В системе художественных представлений греков и всей античности существенное место
занимал религиозный компонент. Поэтому для понимания связи древнегреческой музыки
с религией нужно, прежде всего, уяснить характер древнегреческой религии и
религиозности.
Религию греков формировали не рабы, а свободные граждане. А это были люди,
преодолевшие исконный страх древних людей перед природой, в определенной степени
развившие средства сельскохозяйственного и ремесленного производства, овладевшие
миром, в котором они жили. И хотя греками правила Судьба (даже боги были ей
подвластны), они во многом были свободны и активны в своих действиях. Они были
прилежными земледельцами, воинами и мореплавателями, ремесленниками и
художниками, устраивавшими свою жизнь и наслаждавшиеся ею. Они были
любознательны и напряженно вглядывались в окружающую их природу, постигали не
только её разнообразные проявления, но и глубинные закономерности. На базе этой
любознательности и сформировались в древней Греции научные и философские учения,
послужившие впоследствии истоком научных знаний Нового времени.
Древнегреческое общество – это общество свободных людей, равноправных членов
общины. Им незнакомо понятие «господин», а потому у них не может быть и «господа».
Пантеон древнегреческих богов – это отражение природных и человеческих отношений,
человеческих качеств, способностей и страстей. Это религия Жизни, а не Смерти.
Загробный мир мало занимает грека. Он стремится полнокровно жить на земле и не очень
заботится о том, что будет после смерти. Поэтому религиозность греков – не истовая,
фанатичная, отрешенная от действительности вера в духов (будь они добрые или злые).
Это народная религиозность – естественная, органичная и свободная. Она никем не
навязана, она отражает их жизнь и их жизненные представления. У них, по сути,
сохраняется культ предков. Но предки их – не смутный тотем, а воспеваемые ими герои
эпических поэм, которые являются главным религиозным и нравственным кодексом
греческого народа. Легендарный Гомер, используя народные сказания, художественно
оформил эпизоды греческой истории, Гесиод (первый исторически достоверный
греческий поэт) систематизирует древнегреческие мифы, создает родословную богов
(«Теогония»). Греки верят, по существу, в самих себя. Их религия демократична.
Авторитет греческих богов базируется на их реальной силе, на управляющих миром богов
нравственных принципах (являющихся неидеализированным отражением нравственных
норм самих греков), на их жизненности и, наконец, на их красоте. Греческие Боги не в
последнюю очередь являются воплощением эстетических идеалов древнего грека.
К. Маркс, объясняя неизбывную привлекательность древнегреческого мира для
последующих поколений, назвал греков детьми – нормальными детьми, а их общество и
их эпоху – прекрасным детством человечества. Это не совсем так. Греческую
цивилизацию скорее можно считать эпохой юношества. Выше мы уже отмечали, что
греческое общество было достаточно развитым как в производственном, так и в
культурном отношении. Греки выработали также своеобразную, оптимальную для их
условий форму государственности – общину-полис. Греческое общество играло заметную
роль в международных отношениях своего времени. Всё это – не «детские шалости».
Вместе с тем, греческая культура оказалась (это показала вся дальнейшая история Европы
– и не только Европы) краеугольным камнем последующего исторического развития. Она
была устремлена в будущее и дала мощный импульс для дальнейшего развития огромных
районов земного шара. Это то, что свойственно молодой и вместе с тем зрелой культуре
юношества.
Действительно, юность была для греков золотой порой жизни. Их боги молоды. Юноша
Аполлон, дева Афина, прекрасные женщины в расцвете сил и красоты – Гера и Афродита.
Даже главные боги греков Зевс и Аид – могучие зрелые мужи, которых греки
представляли во всей красоте их физической силы. А праздник в честь бога вина ДионисаВакха сопровождался буйным разгулом, который был, судя по всему, вполне угоден
покровителю виноградарства и виноделия. Одним словом, боги древних греков – это
воплощение человеческих идеалов, развитие человеческих качеств. Они не «святые». Им,
как и людям, свойственны недостатки. Они живут и общаются между собой по законам
человеческого общества. Боги-олимпийцы живут единой семьей, представляющей собой
своеобразную копию патриархальной аристократической семьи. Поэтому богам (и
воплощающему их облик искусству) свойственна жизненность и эстетическое
достоинство. Их нравственный мир также является отражением нравственного мира
людей с присущими им слабостями, порою коварством. Одним словом, мир греческих
богов – это аналог действительному миру. И когда грек воспевает бога, он, в сущности,
воспевает в нем человеческие достоинства и человеческие добродетели – красоту, силу,
справедливость. Одним словом, греки очеловечивали богов и тем самым обожествляли
человека. Их религия была религией молодых и свободных людей, религией юношества
человечества, приобретшего опыт, силу, уверенность в себе, но уже вышедшего из
нежного детского возраста. Это была религия людей, живущих полнокровной жизнью,
образ которой греки воплотили в искусстве, ставшем для многих поколений
непреходящим и, в известной мере, недосягаемым образцом. Подлинная жизнь грека
проходит в реальном, а не в загробном мире. Религия греков, так же как их общественное
устройство, соразмерна человеку. Боги и герои греков – прежде всего воины, а не колдуны
и чародеи. В их религиозной жизни нет «старцев» и юродивых. Даже жрецы оказываются
у них на втором плане, они не играют решающей роли в общественной жизни.
Государственными культами ведали не жрецы, а высшие должностные лица. Если же
полноправный гражданин Греции выполнял функции жреца, то он должен был быть
совершенно здоровым, без всяких увечий и физических недостатков (МС, с. 74-75).
Но не всё было просто в мире греческой религии. Помимо богов-олимпийцев, богов
Гомера и Фидия, которым поклонялось свободное зажиточное население Греции, в
религиозной жизни греков заметное место занимали культы, исповедуемые
обездоленными людьми, в частности рабами. Показательно, что в «Илиаде» и «Одиссее»,
сохранивших в образах высокой поэзии самое полное описание богов Олимпа, почти не
упоминаются два наиболее популярных божества Греции – Деметра и Дионис (Донини,
140). «Эти два божества принадлежали к совсем иному религиозному миру, нежели боги
рабовладельцев, и с самого начала были связаны с иной экономической и социальной
обстановкой. Их история, их культы и сезонные праздники во многом предваряют
христианскую религию. Даже сами имена греческих культов напоминают некоторые
типичные признаки христианского предания: Деметра – матерь бога и Дионис – сын
бога». Поэтому аполлоническое и дионисийское начала в греческой мифологии, культуре
и искусстве – это не просто диалектическая антитеза двух противоположных тенденций и
состояний человеческого духа, но также отражение социальных процессов. Бесправное и
унизительное положение рабов, беспросветность их существования, отсутствие надежды
на изменение своего положения не только в реальной, но и в загробной жизни[24],
привело к тому, что, начиная с VI в. до н. э., в средиземноморье начали распространяться
неофициальные религии.
Исповедовавшие их люди поклонялись Деметре и Дионису, Исиде, Митре, а затем и
Христу. Характерной особенностью этих верований было то, что за страдания и муки в
реальной жизни их сторонникам полагалось вознаграждение в загробном мире.
Приверженцами этих культов были не только рабы, но и представители других слоев
общества, независимо от классовых различий. Как пишет А. Донини, «это служило…
признаком появления первых трещин в здании рабовладельческого строя» (173).
Помимо обращения к религиям спасения изгои античного общества нередко выступали
против своих поработителей и с оружием в руках. Могучее здание Римской империи не
раз потрясалось восстаниями рабов, из которых самым мощным было восстание,
возглавляемое Спартаком (I в. до н. э.). Все вооруженные выступления безжалостно
подавлялись, что приводило лишь к усилению религиозных и мистических настроений.
Вообще нужно отметить, что в античной религии наряду с «реалистической» струёй
всегда существовала струя мистицизма. Она была, в частности, представлена орфизмом,
основателем которого считался мифический поэт Орфей. «Миф об Орфее, как и все
учение орфиков, тесно связан с культом Диониса и с древневосточными, главным образом
египетскими и, может быть, индоиранскими религиозными представлениями. Орфическая
религия противоречила основным положениям Олимпийской религии. Главным в
орфизме было учение о двух сущностях человека (высокой — божественной — и
низменной — титанической) и учение о загробном воздаянии. Основной задачей человека
является поэтому очищение от унаследованной от титанов скверны и подготовка к
потусторонней жизни». (МС, с. 140).
Известную близость к орфизму имело пифагорейское учение, развивавшееся с VI в. до н.
э. и исходившее из представления о числе как основе всего существующего. Пифагорейцы
внесли большой вклад в развитие математики и астрономии, исследовали высотные
отношения музыкальных тонов. Распространив полученные данные на движение планет,
они создали учение о космической «гармонии сфер». Логическим следствием из этого
явился исповедуемый ими математический символизм и суеверная мистика чисел
(воспринятая, скорее всего, из религиозных учений Востока). Восточное происхождение
имеет и их вера в переселение душ.
Таким образом, научно-философские компоненты совмещаются в пифагореизме с
элементами мистики и религиозной веры. Причем, с течением времени эта тенденция
возрастала. Платон (V – IV вв. до н. э.) воспринял из восточных религий и пифагореизма
учение о перевоплощении душ. Неоплатонизм превращается в откровенную теософию. В
этом смысле симптоматично его египетское происхождение. Неоплатоновская школа в
Риме (в частности, её основатель Плотин, III в.) усилила мистическое содержание учения
Платона, признав весь мировой процесс эманацией божественного первоначала. Цель
человеческой жизни Плотин (подобно христианскому учению) видит в обуздании
телесных влечений и в духовном восхождении к богу. Ямвлих (ок. 280 – ок. 330),
основатель сирийской школы неоплатонизма, внёс в это учение элементы восточной
магии (что было враждебно нарождающемуся христианству); он разделял также многие
положения пифагореизма. Со временем неоплатонизм оказал существенное воздействие
на развитие философии и религии как в христианских, так и в мусульманских странах.
Краткий обзор различных сторон и исторического развития античной религии позволяет
оценить возможности её отражения в художественной деятельности, в частности в
музыкальном искусстве.
Нужно отдавать себе отчет в том, что религия выступает для её приверженцев не только
божественно установленным, синкретически нераздельным единством морали, права и
мировоззрения; она включает в себя также различные формы мышления, переживания и
действия. В её структуру входит и понятийное содержание, словесно формулирующее
идеологические и мировоззренческие аспекты, и религиозная символика, отражающая
тайные (а порою и таинственные, строго не определяемые) стороны учения, и более или
менее развитая мифология. Последняя в одних случаях представляет собой лишь иное по
форме раскрытие религиозных догматов, их художественную интерпретацию
(иллюстрацию); в других случаях – это основная и самодовлеющая форма данной
религии. Так было в религии древней Греции, главным кодексом которой был
героический эпос «Илиады» и «Одиссеи» [25]. Религия включает в себя также некоторое
эмоциональное содержание, соотносимое, прежде всего, с мифами и сказаниями, с их
героями и фигурантами. В древней Греции это проявилось как в эпических сказаниях, так
и в сформировавшейся впоследствии религиозной лирике, которая имела музыкальное
выражение (синтез слова и музыки). Наконец, религия – это определенная система
культовых действий. В Греции (подобно ранним восточным цивилизациям) это
выразилось в сопровождающих религиозный культ магических действиях, в собственно
культовых формах (обряды в честь богов) и, наконец, в родившихся на основе культа
мистериях, переросших в трагедию, которая была на первых порах особого рода
общественным актом, а впоследствии превратилась в развитую художественную
форму[26].
Художественному (в частности, музыкальному) выражению поддаются образномифологический и эмоциональный компоненты религии, связанные с обрядовым
действом. В меньшей мере подвержены художественному выражению символические
компоненты религии. Ещё менее возможно художественное выражение религиозных
догматов, которые, впрочем, были мало характерны для древнегреческой религии и
развились лишь в эпоху поздней античности.
КРИТО-МИКЕНСКИЙ ПЕРИОД
Самый ранний, крито-микенский период истории древнегреческой цивилизации (его
называют также эгейской культурой) охватывает, в основном, 3-е и 2-е тысячелетия до н.
э. (эпоха бронзы), когда на острове Крит и в Микенах (южная Греция) возникли первые в
этом регионе раннеклассовые государства. Он обнаруживает оба характерных момента
античной культуры – типичность для средиземноморского региона и первые проявления
её специфических черт.
Как отмечает И. Тронский, «в религиозных представлениях критян центральное место
занимало женское божество, связанное с земледелием. Критская богиня близко
напоминает «великую мать», которую чтили народы Малой Азии как воплощение силы
плодородия» (Тронский, с. 21). Впоследствии на Крите установился достаточно развитый
культ основных древнегреческих богов, многие из которых, как показывают
исследования, ведут своё происхождение именно отсюда. Культ этот получил яркое
театрально-зрелищное выражение. Это были торжественные обрядовые процессии,
связанные с уборкой урожая, с культовой церемонией брака «верховной жрицы» Пасифаи
с мифическим критским царём Миносом, а также с заупокойным культом. Эти культы
сопровождались хороводами, групповыми и индивидуальными танцами[27], хоровым
пением, игрой на музыкальных инструментах. Танцы критян были разнообразны. Р.
Грубер отмечает что «наряду с плавными хороводами были распространены быстрые,
стремительные, экстатические танцы, то круговые, то с прыжками ввысь,
предвосхищавшие, по-видимому, и культ Диониса, и радения дервишей» (Грубер, с. 263).
Они имели, обычно, магический характер и призваны были защитить стада и посевы,
обеспечить воспроизводство скота (там же, с. 264). Некоторые песне-пляски критян были
связаны с гимнастическими упражнениями, призванными физически формировать
юношей. Таковы, в частности, гипорхема — хоровая танцевальная песнь
пантомимического характера, связанная с культами Аполлона и Артемиды, пеан первоначально магический целебный танец с хором, впоследствии культовая песнь в
честь Арея или Аполлона (там же, с. 265).
Обрядовые песни и пляски критян выполняли не только культовую функцию.
Художественно одаренные греки придавали им эстетический характер. Обрядовомагическую функцию выполняли музыкальные инструменты критян – семиструнная
кифара и духовые - двойной авлос и двойная флейта. Иконографические материалы
сохранили изображения систра – погремушки, применявшейся также в храмовой практике
египтян.
В период возвышения Микен происходит становление важнейших греческих мифов.
Действие их часто приурочено к местностям, которые были центрами «микенской»
культуры. Героические сказания заключали в себе много элементов мифологизированной
истории (Тронский, с. 27).
Крито-микенский период отмечен формированием фольклорных жанров, в частности
песни. Существенную роль среди них занимали трудовые песни, сопровождавшие
коллективные трудовые действия (жатва, выжимание винограда, размалывание зерна,
пряжа и тканьё, гребля) (Тронский, с. 29). Трудовые песни непосредственно смыкаются с
обрядами, являются их основой. Обряд, в свою очередь, оформляет трудовую песню,
придает ей характер магического действия, способного воздействовать на природу,
помочь в достижении желаемых результатов в процессе труда. Таким образом, здесь
проявилось характерное для древности единство практики и религии, музыки и практики
– черта, сохранявшаяся на всем протяжении развития античной культуры (см.: АМЭ, с.
11).
Как и у других народов, некоторые греческие обрядовые песни были связаны с
земледельческим календарём. В их ряду не последнее место занимали песни,
исполнявшиеся во время весенних праздников плодородия. Свойственный им разгульный
характер, обжорство, половая разнузданность, имели религиозно-обрядовый смысл,
символизировали животворящие силы природы и призваны были магически обеспечить
победу жизни (Тронский, с. 30).
Обрядами освящались главные события в жизни человека – рождение, свадьба, смерть.
Они дали начало таким жанрам греческой лирики, как гименея или эпиталамия, а также
погребальным славам (повествующим о подвигах, битвах и приключениях богов и героев
– см.: Фрейденберг, с. 230) и плачам (thrēnos) - причитаниям над умершими. Плачи
исполнялись обычно женщинами. Тронский отмечает, что «существовали даже
профессиональные "плакальщицы", приглашавшиеся на похоронный обряд за плату.
Исполнение плачей сопровождалось игрой на авлосе и пляской (Тронский, с. 31).
Музыкальный компонент сопутствовал жертвоприношениям, составлявшим основу
культовых действий и представлявшим собой детально разработанную систему. Это
позволяет считать входившее в процедуру жертвоприношения музицирование
обязательным и строго регламентированным. На рисунке 540 г. до н. э. мы видим рядом
со жрецами, готовящимися к закланию барана, музыкантов, играющих на кифаре и
флейте.
Обрядовый характер, особенно на ранних стадиях развития греческого общества,
принимал даже пир – совместная трапеза мужчин, во время которой исполнялись песнисколии различного содержания. Участники пира передавали друг другу в определенном
«кривом» порядке[28] миртовую ветку, приглашая товарища к исполнению очередной
песни. О. Фрейденберг отмечает, что при кажущейся сольности исполнение песен
сохраняло хоричный характер, т. е. оставалось в пределах фольклорно-обрядовой
традиции (Фрейденберг, с. 230). К жанру застольных песен принадлежит, в частности,
один из немногих сохранившихся образцов античной музыки – сколия Сейкила.
Религиозно-мифологическую окрашенность имели эпические песни, повествовавшие о
богах и героях и легшие впоследствии в основу литературно оформленного греческого
эпоса, в частности поэм Гомера и Гесиода. О. Фрейденберг полагает, что героический
эпос греков («Илиада») связан с культом мертвых и выводится «из заплачек по умершим,
из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть». Эпос также «тесно смыкается с
хоровыми песнями в честь победителей на играх, с хоровыми песнями трагедии»
(Фрейденберг, с. 234). Таким образом, устанавливается прямая зависимость между
различными формами литературного и музыкального творчества и во всех этих формах
просматривается религиозная традиция.
К долитературному, по существу фольклорному, периоду относится также возникновение
культовых песен – обращений к различным богам. Все они обозначались термином
«гимн», но имели различные названия в зависимости от того, к какому божеству они
обращались (пеан и ном в культе Аполлона, дифирамб в культе Диониса). Тронский
пишет, что «греческий гимн представляет собой обычно молитву, обращенную к тому или
иному богу, но в своей структуре сохраняет пережитки более ранней ступени развития
религии, когда человек стремился связать волшебной силой ритмического слова того
демона, помощь которого казалась нужной, заставить демона исполнить человеческую
волю (Тронский, с. 31-32).
Уже в крито-микенский период намечается профессионализация древнегреческого культа.
Это связано с возведением монументальных храмов и укреплением жречества. С целью
регламентации культовых действ отбираются и узакониваются образцовые культовые
напевы – номы (закон), «полные величавой торжественности, нарочито идущие в
выдержанных, протяжных и вместе сурово-лаконичных, волевых интонациях»:
Зевс, ты — всех дел верх!
Зевс, ты — всех дел вождь!
Ты будь сих слов царь;
Ты правь мой гимн, Зевс!
Терпандр (по Груберу, с. 266).
Создание древнейших номов греки приписывали легендарному фригийскому авлету
Олимпу.
ГОМЕРОВСКИЙ ПЕРИОД
Поэмы Гомера возникли в X – VIII вв. до н. э., но характеризуют общественную практику
более раннего периода, в котором сохранялись еще многие черты родового строя. Для
этого периода также типичны магические песни-заклинания. В качестве примера таких
песен Р. Грубер называет «опевание и затанцовывание прекрасного Лина[29]»,
представлявшее, вместе с тем, образец рабочей песни виноградарей (Грубер, с. 270):
... К саду одна пролегала тропинка,
Коей носильщики ходят, когда виноград собирают.
Там и девицы, и юноши, с детской веселостью сердца,
Сладостный плод носили в прекрасно плетенных корзинах.
В кругу пляшущих отрок по звонко рокочущей лире
Сладко перстами бряцал, припевая голосом тонким:
«Лин мой, прекрасный!» Они ж, кружась в хороводе, запеву
Пеньем и вскриками в лад и топотом ног отвечали.
(Илиада, песнь 18)
Поэмы Гомера и Гесиода дают также описания ярких свадебных обрядов, непременными
атрибутами которых были хоры и пляски, веселые звуки лир, свирелей и флейт, песни в
честь бога брака Гименея.
И в этом периоде религиозная практика греков сохраняет пережитки производственной
магии и шаманства[30]. Элементы магии включались в свадебный и похоронный обряды,
проявлялись в рабочих песнях мельников и ткачей, жнецов и пастухов. Способность
шаманов вступать в общение с невидимыми силами поддерживалась типичными
атрибутами камлания – барабанами и бубнами, литаврами и другими ударными
инструментами, способными вызывать экстаз (Диодор – по Груберу, с. 272). По
имеющимся данным, в Древней Греции колдуньи исполняли свои магические песнопения
с завываниями (Песнопения)[31].
Исполнителями складывающегося героического эпоса греков были на первых порах его
герои (о чем свидетельствует «Илиада»), а затем профессиональные певцы-сказители –
аэды, состоявшие на службе у общин или царей. Музыкальное речитирование аэда порою
сопровождалось подплясыванием под звуки форминкса (древняя разновидность лиры), то
есть включала в себя все три элемента древней хореи (триединства слова, музыки и
танца). Искусство аэдов передавалось из поколения к поколению, от отца к сыну, который
осваивал искусство игры на кифаре (новая форма лиры), искусство речитации, а также
навыки стихосложения и поэтической импровизации на основе мифологического
предания. Со временем эпические сказания теряют собственно музыкальное начало и
лишьдекламируются рапсодами, а затем обретают письменную форму (поэмы Гомера)
(Грубер, с. 272-273)
Рассмотрение древнегреческого искусства требует уяснения вопроса о соотношении его
религиозной функциональности и эстетической значимости. Грубер отмечает, что «на
этапе создания гомеровских поэм искусство в значительной мере уже приобрело
эстетическую значимость. На это указывают многочисленные эпитеты пения, пляски, игра
на музыкальных инструментах, подчеркивающие элементы эстетического наслаждения,
что, по-видимому, начинало играть все более решающую роль» (там же). Наряду с этим
следует подчеркнуть религиозное значение эпоса. Он входил в систему мировоззрения
грека, представлял собой такой элемент его жизни, который соотносился с отправлением
религиозного культа, с нравственными нормами греческого общества, с общественными и
государственными мероприятиями. Сказания о героях и их подвигах выступали как
отражение культа предков, который в тот период сохранял религиозный характер. Лишь
со временем, в период так называемой классики мифологические сказания перестали быть
объектом непосредственной веры и превратились в идейно-художественную форму
(АМЭ, с. 12). Но и впоследствии, вплоть до эпохи Римской империи сохранялось
религиозное отношение к эпосу, выражавшееся, в частности, в государственной
регламентации обязательных для населения обрядов, опиравшихся на мифологию.
ХОРОВАЯ И СОЛЬНАЯ ЛИРИКА
Жанровая дифференциация и развитие древнегреческого искусства привела к тому, что
вслед за эпическими сказаниями в нем утвердились сначала хоровая, а затем и сольная
монодическая лирическая поэзия (VII-VI вв. до н. э.). Она также сохраняла тесные связи с
религией и отправлением культа [32].
Особенно это касается хоровой лирики. И. Тронский отмечает, что она «сохранила
наиболее тесную связь с культом и обрядом, потребности которых она главным образом и
обслуживала». Этот жанр получил наибольшее развитие в тех греческих государствах, где
у власти оставалась старая родовая аристократия, в частности в Спарте. Её идеология,
мораль и эстетические представления нашли свое выражение в развившейся в этот период
религии Аполлона Дельфийского. Аристократические идеалы античности, характерное
для них стремление к раскрытию всех сил человека, отразились и в пластических
искусствах Греции, и в хоровой лирике. Как и ранее, она была связана с танцем, то есть
сохраняла связь с пластической выразительностью. «Слово остается связанным не только
с музыкой, но и с ритмическими телодвижениями; песня исполняется традиционным
обрядовым хором, который поет и вместе с тем пляшет…» Создатель произведения был
поэтому не только поэтом, но также композитором и балетмейстером. Хоровая песня
исполнялась обычно во время народного праздника или обряда. Культовый гимн опирался
на мифологическое предание, включал в себя «наставительные размышления на
религиозные и нравственные темы»; вместе с тем, он был молитвой, прямым обращением
к богам (см. Тронский, 90).
По мнению Фрейденберг, первые греческие поэты, безвестные или легендарные, лишь
обрабатывали фольклорный материал. Один из первых исторических поэтов – Алкман
(вторая половина VII в. до н. э.) создает хоровые женские песни полуфольклорного
характера, обслуживающие культ. «Это просодии, те песни, которые поются хором во
время праздничного шествия, их тематика — мифологический рассказ, призыв божества,
краткое нравоучение; их структура — состязание двух антитетирующих полухорий».
Здесь «мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские
хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад…»
(Фрейденберг, с. 253-254).
Среди поэтических жанров, развившихся в VII—VI вв. до н. э. выделяется дифирамб –
культовый гимн в честь Диониса, религия которого также приобрела в это время большое
значение. Первым поэтом, придавшим импровизационному дифирамбу организованную
литературную форму, в античности считали полумифического певца и кифариста
Ариона (VII—VI вв. до н. э.). Классиком торжественной хоровой лирики стал Пиндар
(около 518—442 гг.) – автор песнопений и культовых гимнов, считающийся самым
выдающимся певцом греческой аристократии. Тронский отмечает, что «дельфийская
религия оставила очень значительные следы на всей его поэтической деятельности»,
характеризующейся заметным жанровым разнообразием – от гимнов и пеанов в честь
Аполлона до дионисийских дифирамбов и траурных песен.
О, златая лира! Общий удел Аполлона и Муз
В темных, словно фиалки, кудрях.
Ты основа песни и радости ты почин!
…
Чарами души богов покоряет
Песни стрела из искусных рук
Сына Латоны (Аполлона, Ю.Б.) и Муз.
(Пиндар. 1-я пифийская ода)
Стиль его песен, отмеченный сложной поэтической структурой, связан вместе с тем с
греческим фольклором.
Сольная (монодическая) лирическая поэзия греков возникла из фольклорной песни в
результате усиления личностного момента, как следствие формирования индивидуальной
человеческой личности в греческом обществе. Хотя и в меньшей степени, чем хоровая
лирика, она также включает в себя религиозный момент. Его можно отметить, прежде
всего, в элегии – жанре, по греческой классификации не относящемся к лирике, поскольку
элегия исполнялась в сопровождении флейты, а не лиры, которая собственно и дала
название сложившемуся роду литературно-музыкального творчества.
Элегия возникла в Малой Азии и исполнялась в сопровождении фригийской флейты.
Это было стихотворение наставительного содержания, исполнявшееся на пирах и
народных сходках (Тронский, 90). Оно не имело скорбного содержания, которое стало
свойственно жанру в более позднее время. Но происхождение элегии связано с
заплачками и причитаниями над умершими. Во время заупокойного ритуала живущие
давали покойникам наставления, призванные помочь им в загробной жизни .
Культовая тематика является важным компонентом в произведениях основных
представителей монодической лирики – Алкея, Сапфо, Анакреонта.
Доминантой творчества Алкея (кон. 7 — 1-я пол. 6 вв. до н. э.) – сторонника родовой
аристократии – были гражданские мотивы. Немалое внимание он уделял застольному
веселью и любовной тематике. В своих гимнах богам и стихотворениях на
мифологические темы Алкей ограничивается традиционной трактовкой мифа.
Своеобразную форму приняли религиозные мотивы в творчестве Сапфо (VII век до н. э.).
Женщина-поэтесса, жившая на острове Лесбос (Малая Азия), она стояла во главе кружка
знатных девушек, которых обучала музыке, слаганию песен и пляскам. Такого рода
объединения были характерны для античности и посвящались определенным богам. О.
Фрейденберг полагает, что в облике Сапфо «сохранен архаичный тип женской ''поэтессы'',
руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, — преимущественно
Афродиту… Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями
священной эротики… Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр,
специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, … доходят кусочки культовых
песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты…» (Фрейденберг, с. 254-255) Лирика
Сапфо посвящена, в основном, темам любви и девичьей красоты. Немалое место в поэзии
Сапфо занимают песни, отражающие различные моменты свадебного обряда, в частности
эпиталамии. В рисуемых Сапфо празднествах помимо Афродиты принимает участие
хор Эротов. В одном из сохранившихся гимнов Сапфо молитвенно обращается к
Афродите:
Радужно-престольная Афродита,
Зевса дочь бессмертная, кознодейка!
Сердца не круши мне тоской-кручиной!
Сжалься, богиня!
Заметим, что подобные обращения к божеству со временем превратились в лишенные
религиозного отношения поэтические приемы. Иначе следует оценивать их
применительно к стихам, создававшимся в VII – первой половинеVI в. до н. э. Тогда они
были подлинным обращением к богине чувственной любви, которая переживалась
греками как чистое, лишенное какой-либо скабрёзности чувство[33]. Греки считали, что
любовь зарождается благодаря стрелам, выпускаемым всемогущим богом Эротом, сыном
Афродиты и Гефеста. Стрелы Эрота считались священными. Они воплощали в себе
могучую силу все созидающей любви, разлитой в природе, и имели космогоническое
значение.
Подобно Алкею Сапфо опиралась на фольклорные источники. Её любовные песни
перекликались с народными свадебными песнями. И тем и другим был присущ скорбный
характер. Поэтическая форма напоминала гимны народного происхождения с
характерными обращениями к божеству, устойчивыми эпитетами, сравнениями
фольклорного типа. Несмотря на личностный тон поэзии, сохранялся общий тип античной
языческой религиозности, не чуждавшейся чувственного начала, воспевавшей телесную
красоту. Ведь Афродита была не только богиней любви, но и богиней плодородия, и
изображалась она женщиной в расцвете сил и красоты.
Иное отношение к религии характеризует творчество Анакреонта (559—478 гг. до н.
э.). Придворный поэт, утративший близость к народной песне, хотя и использующий
традиционные фольклорные эпитеты, Анакреонт придает своим стихам игровой характер.
Они отмечены ясностью, живостью и простотой, настроены на веселый лад. Гимны богам
(в частности Вакху) превращаются у него в легкие и изящные стихотворения («Объятый
Вакхом, Вакха я прославлю чинно») (Тронский, с. 89). Монодическая лирика утрачивает
здесь традиционный религиозный тон. Обращение к богам и упоминания о них становятся
поэтическим приемом, внешним соблюдением религиозной традиции.
Сохранившиеся античные музыкальные памятники, часть которых приведена в книге
«Музыкальная культура древнего мира» (ред. Р. Грубер, М., 1937), в основном являются
образцами древнегреческой лирики. Они относятся к различным периодам античности и
не могут (в силу своей малочисленности, что связано, вероятно, с преобладанием устной
традиции в музыкальной культуре греков[34]) дать нам картину исторического развития
древнегреческого музыкального искусства. Тем не менее, из них можно сделать вполне
определенный вывод – религиозная тематика составляла существенную сторону античной
музыки. Об этом свидетельствует простой перечень сохранившихся фрагментов: пеан и
дельфийские гимны в честь Аполлона, гимны Гелиосу и богине судьбы и возмездия
Немезиде Мезомеда (начало II в.).
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
Трагедия
Магические «страсти» в честь богов плодородия издавна разыгрывались в странах
древнего мира. Таковыми были страсти Мардука в Вавилонии, страсти Осириса-Адониса
в Египте. Не была исключением и Древняя Греция. В разных её частях – Крит, Микены,
Спарта – устраивались культовые действия, посвященные вечно умирающим и вновь
возрождающимся богам природы. Среди них наибольшее значение имел культ Диониса, в
рамках которого и зародились различные жанры древнегреческого театра, в частности
трагедия.
Обряды древних греков всегда заключали в себе весомые элементы драматического
действия, во время которого разыгрывались мимические сцены, сопровождавшиеся
переодеванием (ряжением), применением масок богов или животных (считалось, что
человека, надевающий маску, приобретает свойства того существа, которого он
изображает – Тронский, 109). Как пишет И. Тронский, «наиболее примитивные формы
культа Диониса сохранились во Фракии: поклонники бога, чаще всего женщины,
совершали коллективные ночные радения, при свете факелов, под звуки флейт и
тимпанов; одетые в звериные шкуры, иногда с рогами на голове, они изображали свиту
Диониса…» (с. 109). Наибольшее распространение культа Диониса в Греции относится
к VII-VI вв. до н. э. Его архаические, порою дикие формы со временем облагораживались.
Сельский бог был введен в круг олимпийских богов, произошло его «усыновление»
Зевсом. Культ Диониса, утверждавшийся правителями Афин (Писистрат) и Сикиона
(Клисфен), приобрёл статус государственного.
Примерно в середине VI в. в рамках религиозных праздников в честь Диониса зародилась
древнегреческая трагедия – самый ранний жанр древнегреческого театра. Её основу
составляли обрядовые игры, содержанием которых было оплакивание страданий и гибели
Диониса, переходившее в выражение радостных чувств по поводу его воскресения. В
Афинах – центре Аттики – первая постановка трагедии состоялась в 534 г. до н. э. на
празднике начала весны («Великие Дионисии»), учрежденном тираном Писистратом.
Поэтому данный вид театрального действия получил название «аттической трагедии».
Р. Грубер полагает, что «стройный синтетический жанр античной трагедии — результат
мудрого, едва ли впоследствии где-либо осуществленного с такой законченностью,
органического претворения и сочетания богатейших родников народного
художественного творчества и величайшего профессионального мастерства». Процесс
выделения «отдельных сторон из первичного единства песни-танца-слова…», приведший
к последовательному созданию и культивированию эпоса, хоровой, а затем и сольной,
лирики, сменился их воссоединением в развитой и сложной, многосоставной театральной
форме (Грубер, с. 286-287).
Обязательным элементом культа Диониса было исполнение дифирамбов – хоровых
гимнов в честь бога, а также трагических хоров. Дифирамб включал в себя «зачин» певцасолиста (позже декламатора) и ответы хора, выражавшие реакцию на реплики солиста в
своих песнях. Этот диалог и явился истоком и первоначальной формой трагедии. Однако
суть трагического действия состояла не в возникновении особой музыкально-поэтической
формы, а в художественном осмыслении нравственных и мировоззренческих проблем, в
постановке вопросов человеческого поведения на примере судьбы мифологических
героев (Тронский, с. 112). Дифирамб потерял характер бурной дионисийской песни и
превратился в балладу на героические сюжеты (там же).
Помимо дифирамба заметную роль в становлении музыкальной формы трагедии сыграли
так называемые трагические хоры, исполнявшиеся в «страстях» Диониса и ряда местных
героев (например, культ Адраста в городе Сикионе - северный Пелопоннес). В
трагических хорах значительное место занимал элемент заплачки, «который был широко
использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием
причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива, явилась, вероятно, и
формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора»
(Тронский, стр. 112).
В трагедии органично сочетались элементы эпоса (рассказ о происходящих событиях),
лирики (эмоционально окрашенная реакция хора на них) и драмы (активное сценическое
действие, столкновение страстей и характеров). У разных авторов, в различные этапы
развития трагедии эти элементы имели неодинаковый вес в структуре произведения, но
они сохраняли свое значение на всем протяжении развития жанра.
В ранней трагедии (конец VI – начало V вв. до н. э.) драматическая составляющая
находилась в процессе становления. Трагедия представляла собой одно из ответвлений
хоровой лирики (Тронский, с. 110), по форме предвосхищая возникшую много позже
ораторию. Стихотворные реплики единственного актера служили поводом для
лирических переживаний хора. Такого рода структуру имели, вероятно, трагедии
Феспида (2-я пол. 6 в. до н. э.), на которого античные авторы указывают как на первого
трагического поэта. Но ораториальные признаки сохранялись и в более позднее время,
например, в одном из последних произведений Эсхила, трагедии «Плакальщицы» (вторая
часть трилогии «Орестея» - середина V в. до н. э.).
Кульминацией духовного развития Древней Греции принято считать вторую половину V –
начало IV в. до н. э. На это время приходится и расцвет театрального искусства, в
частности трагедии. Центром культурной и политической жизни Греции в обозначенный
период были Афины, славившиеся своими шествиями, празднествами, карнавалами
(Грубер, с. 290). Представления трагедий в условиях рабовладельческого общества носили
относительно широкий демократический характер (Ливанова, с. 10). Они были
приурочены к религиозным празднествам «Великих Дионисий», имевшим немалое
политическое значение. В праздничную неделю в Пирейскую гавань приходили суда
союзников Афин, привозившие дань и товары. В город стекались граждане со всего
греческого государства (Грубер, с. 290-291).
Разыгрывание трагедий долгое время сохраняло обрядовое значение. Это подчеркивалось
рядом атрибутов – масками, котурнами[35], особого рода одеждой. Маски, имевшие
сначала культовое значение и восходящие ко временам магии, впоследствии сохранялись
из-за огромных размеров греческих театров, не позволявших зрителям видеть мимику
актеров, а также потому, что женские роли исполнялись мужчинами. Кроме того, маски
отражали установку древнегреческого театра на создание обобщенных образов. Что
касается одежды трагических актеров, то она была богато украшена «разноцветными
вышивками, походила на пышный костюм, который носили жрецы Диониса во время
религиозных церемоний» (ТЭ, т. 3, к. 534). Актеры вообще рассматривались как лица,
обслуживающие культ, и потому пользовались особыми привилегиями (Тронский, с. 117).
Музыкальные компоненты трагических представлений были весьма значительными.
Непременным участником спектакля являлся хор. На первых порах трагедия вообще
рассматривалась как состязание хоровых коллективов различных общин. В ранних
трагедиях Аристотель отмечает обилие пляски, несомненно связанной с музыкой. (Здесь
следует вспомнить, что слово «орхестра», относящееся к части сцены в древнегреческом
театре, в буквальном смысле означает «площадка для пляски».) И хотя со временем в
трагедии усиливался драматический элемент, она всегда сохраняла «двусоставность»,
включала в себя игру актеров и лирические обобщения хора, которые, правда, со
временем (в IV в. до н. э.) постепенно теряли свое значение.
От актеров требовалось умение не только вести разговорный диалог, но и владение
искусством пения и танца. Произношение текста приобретало иногда ариозный характер.
Разносторонней одаренностью должен был обладать поэт (он же обычно и актер),
который не только сочинял трагедии, но выступал в роли музыканта, режиссера и
балетмейстера. Хор играл особенно важную роль в стасимах (стоячих песнях), которые
чередовались с эписодиями (актерскими сценами). Музыкальное начало хоровых партий
подчеркивается их формой, чередованием строфы и антистрофы, имеющих одинаковую
ритмическую основу. За ними следовали строфы и антистрофы иной структуры. Выбор
ритмов, а также ладов для различных эпизодов трагедии определялся сценическими
ситуациями (Ливанова, с. 11).
Три великих трагика Древней Греции – Эсхил (ок. 525-456 до н. э.), Софокл (около 496 406 до н. э.) и Еврипид (около 480 - 406 до н. э.) - по разному использовали музыку в
своих произведениях, но она неизменно сохраняла в них существенную роль.
Эсхил, превративший трагедию из обряда в драматическое произведение, сохраняет
архаическую монументальность представления, его религиозно-мифологическую
значимость. Герои Эсхила (а также его последователя – Софокла) выступают как
воплощение «сущностных сил жизни» (Гегель), их поведение нередко является ареной
столкновения богов (Грубер об образе Ореста в «Эвменидах»). Трагедия остается близкой
оратории, что проявляется в торжественности и величавости, статичности и
композиционной симметричности спектакля. Значительную, порою ведущую роль играл
хор[36]. Нередко, как например в трагедии «Молящие», это был женский хор, что
является следствием культовой традиции, согласно которой женщины играли главную
роль в обрядах плодородия. Хоровые стасимы (стоячие песни) сопровождались пляской
или движениями мимического характера (Грубер, с. 293). Большими хоровыми эпизодами
являлись начальные (парод) и заключительные (эксод) части трагедий. Лишь в поздних
трагедиях (трилогия «Орестея», «Прометей») значение хора несколько уменьшается,
повышается роль актерского диалога и действие приобретает драматический характер. Но
и здесь хор остается важным элементом спектакля. Его выступления играют роль
лирического обобщения предшествующих драматических эпизодов, создают
соответствующее ходу действия настроение («Хоэфоры»). Трилогия «Орестея»
заканчивается всенародным праздничным шествием в честь Афины. Хор призывает всех
присутствующих «воскликнуть в лад песнопению». В соответствии с общим духом
трагедий Эсхила, близости его произведений хоровой лирике исследователи полагают, что
«музыка его трагедий была сдержанной, простой, диатоничной» (Т. Ливанова, с. 12). Но
это только правдоподобная догадка.
Трагедии Софокла рассматривались греками как образец данного жанра, долгое время
после смерти автора они входили в постоянный репертуар дионисийских праздников
(IV век до н. э.). В них было достигнуто равновесие между хоровым и драматическим
элементами, что позволило автору во всей полноте раскрыть характеры действующих лиц.
Аристотель, ратовавший за то, чтобы хор был «частью целого», отмечал художественное
единство произведений Софокла, превратившего хор в одно из действующих лиц
трагедии.
Идейно-образное содержание трагедий Софокла тесно связано с его религиозными
воззрениями, в которых нашли отражение актуальные для его времени общественные
проблемы. Эпоха Перикла, явившаяся вершиной духовного развития греческого общества
и афинского демократического государства, была в то же время началом его разложения.
В этот период нарушается относительное равновесие личности и коллектива, которым
характеризовался греческий полис. Прогрессирует имущественное неравенство в среде
рабовладельческого класса, развивается индивидуализм, свободомыслие и религиозный
скептицизм. Вступают в противоречие неписаные законы родового общества,
рассматривавшиеся греками как божественные, и законы государства; божественный
произвол, проявлявшийся в непостоянстве человеческой жизни, её зависимости от рока –
и свободная воля человека. Именно эти проблемы лежат в основе трагедий Софокла,
считавшего, что религия должна быть одной из основ государства, что человек обязан
выполнять священные божественные законы («Антигона»). Вместе с тем, Софокл
утверждает красоту и моральную силу Эдипа, проявившего высокую человеческую волю
(«Эдип- царь»). В противовес Эсхилу, в трагедиях которого события направлялись волей
богов, герои Софокла действуют самостоятельно, побуждаемые своими душевными
переживаниями, мыслями и чувствами. При этом Эсхил изображает людей такими,
«какими они должны быть» (Аристотель, гл. 25), стремясь не к внешнему правдоподобию,
а к воплощению идеала.
Считается, что «Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из
лирической кантаты в драму» (Тронский, 129). Но музыкальный компонент сохраняет в
трагедиях Софокла существенное место. История сохранила сведения о музыкальных
способностях драматурга, который не раз одерживал победы на музыкальных
состязаниях, сам сочинял музыку к своим произведениям. Песни хора, обычно
выражающие мнение автора, тесно связаны с ходом действия, чутко реагируют на
развивающиеся события[37]. В «Антигоне» «интересен первый стасим, в котором
прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и
организующего общественную жизнь… Эта песня хора, чрезвычайно характерная для
всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого
закона» (Тронский, 131). В пятом стасиме хор, выступающий от лица народа, обращается
с молитвой к Дионису, призывает его придти на помощь людям. В трагедии «Эдип-царь»
хор повествует о роковом проклятии, тяготеющим над родом Эдипа, прославляет
Аполлона, упрекает людей в нарушении божественных установлений, в их
пренебрежении к предостережениям оракулов. Хоровые партии усиливают
эмоциональность трагедий, вызывают у зрителей чувства страха и сострадания к герою и
оказывают то очищающее действие, о котором говорил Аристотель (АЛ, с. 133).
Творчество Еврипида приходится на период кризиса афинской демократии. Развитие
рабовладения, появление крупных собственников приводят к тому, что в среде свободного
афинского населения нарастает тенденция имущественного расслоения, на жизнь полиса
все большее влияние оказывают привилегированные социальные группы. Обособление
личности вызывает критическое отношение к мифологической системе, утверждавшей
полисную этику. Характерный для его времени религиозный скептицизм повлиял на
мировоззрение Еврипида. Признавая управляющую божественную силу, он сомневается в
разумности воли богов. Это приводит его к критике традиционной мифологии и
отрицанию религиозных народных традиций. В своих трагедиях он часто изображает
богов с отрицательных сторон. Вопреки характерному для мифологического сознания
признанию того, что миром правит судьба, рок, он утверждает существенную роль случая
в человеческой жизни. Новые и слишком смелые для его времени взгляды на природу и
общество, на место божественного начала в жизни человека привели к тому, что
современники не всегда его понимали. Но Еврипид был очень популярен в более позднюю
эллинистическую эпоху.
В противовес мифологической обобщенности герои трагедий Еврипида значительно
индивидуализированы. Он был замечательным мастером психологической
характеристики, умел показать многогранность своих персонажей, противоречивость
душевных порывов, определяющих их поступки. Театр Еврипида «представляет собой
своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в.»
(Тронский, с. 141). Мерой вещей для Еврипида был человек. Миф стал для Еврипида
только материалом, на основе которого он создавал оригинальные художественные
образы. Порою от героев народных сказаний оставались только имена, но вели они себя
совсем иначе, чем в мифе. В противовес идеализированным героям Софокла Еврипид в
своих трагедиях показывал людей такими, какие они есть на самом деле. События
развертывались по человеческим меркам. Только в развязках трагедий Еврипид допускал
вмешательство богов.
Трагедии Еврипида ставят актуальные для его времени вопросы. Ярко проявляются в них
антивоенные тенденции, осуждаются захватнические войны. Автор утверждает
демократические принципы жизни общества, выражает патриотические чувства,
прославляя в своих гимнах Афины – оплот демократии. Собственно религиозное начало
играет в произведениях Еврипида второстепенную роль, хотя они и ставятся во время
религиозных праздников Дионисий.
Меняется художественный строй трагедии. Она окончательно теряет ораториальную
форму. Хоровые эпизоды не имеют тесной связи с развитием действия. Роль хора
сводится к оценке происходящих событий и раскрытию вызываемых ими чувств. Хор
оказывается в структуре трагедии только орнаментом (Тронский, с. 155). Он уже не
претендует на выражение народного и божественного гласа. Все решается между людьми,
согласно их внутренним побуждениям. Действие происходит на земле и не мотивируется
сверхъестественными мотивами. О хоре в трагедиях Еврипида говорят, что он «поет
прекрасные песни, но в разрешении конфликта не участвует» (АЛ, с. 148)[38].
В «Медее», одном из самых значительных своих произведений, Еврипид раскрыл
трагедию страстно любившей, но обманутой женщины, показал богатую и
противоречивую душевную жизнь героини. В тексте этого произведения немалое место
занимают рассуждения о семье и браке, о гибельности страстей. Этим рассуждениям
предаются не только отдельные герои, но и хор.
Особое место в творчестве Еврипида занимает трагедия «Вакханки», сюжет которой
позволил Еврипиду нарисовать яркие картины религиозной исступленности. Устами хора
Еврипид «прославляет радости дионисийского экстаза, восторги мгновенной полноты
жизни». Живописуя нерассуждающую веру толпы, Еврипид как бы выражает зависть к
«простому люду», не затронутому религиозным скептицизмом эпохи. В дионисийском
экстазе Еврипид находит «положительные стороны, ради которых он готов сознательно
закрыть глаза на ложность представлений, вызывающих этот экстаз» (Тронский, с. 151152).
Музыкальное воплощение дионисийской образности проявилось еще в одном
произведении Еврипида – в драме сатиров «Киклоп», представлявшей собой своего рода
«шутливую трагедию». «Завершая сценические игры праздничного дня, драма сатиров
создавала для них веселый, разгульный конец, соответствовавший характеру празднества
Диониса, с его обязательной радостью после плача. Как и в трагедии, сюжет драмы
сатиров был мифологический, но хор обязательно состоял из сатиров, к которым
присоединялся в качестве предводителя старый Силен» (всегда пьяный воспитатель и
наставник Диониса, - Ю. Б.) (Тронский, стр. 112).
Помимо хоровых эпизодов в трагедиях Еврипида (аналогично произведениям других
древнегреческих трагиков) известное место занимала монодия – сольное пение. О
характере его судить, к сожалению, весьма затруднительно, поскольку музыкальный
материал трагедий практически полностью утрачен. Единственный дошедший до нас
отрывок из трагедии Еврипида «Орест» включает больше лакун, нежели мелодически
определенных фрагментов. Ясно только одно: применение Еврипидом энгармонического
наклонения (звукоряда с участием четвертитоновых интервалов) может свидетельствовать
об утонченности речевой декламации и музыкального интонирования в театральном
искусстве греков конца V – начала IV вв. до н. э. и, может быть, о восточных влияниях на
его звуковой строй. Других выводов сделать из него невозможно. Сохранившиеся
исторические свидетельства говорят о том, что музыка Еврипида пленяла современников.
Но сторонники традиционного музыкального письма неоднократно выступали против
утонченности новых напевов (Ливанова, с. 14).
КОМЕДИЯ
Трагедии Еврипида, отразившие религиозный скептицизм греческого общества в конце V
века до н. э., практически утратили религиозный тонус, превратились в произведения,
имевшие чисто художественное значение. Аналогичные процессы происходили и в
развитии другого театрального жанра античности – комедии. Уже у Аристофана – первого
классика жанра – обрядовое звучание комедии преодолевается. Его произведения
характеризуются свободной постановкой актуальных общественных проблем,
раскрываемых в грубоватой развлекательной форме.
Но возникновение и первоначальное развитие комедии имело, подобно трагедии,
религиозные корни. Аристотель(«Поэтика», гл. 4) считает, что происхождение комедии
связано с посвященными богам (особенно Дионису) фаллическими песнями,
исполнявшимися в процессиях с несением фалла – символа плодородия. Целью такого
обряда было обеспечение победы производительных сил жизни (Тронский, 156).
Термин «комедия» (kōmōidia) происходит от слова «комос», обозначающего «ватагу
гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни
насмешливого или хвалебного содержания (хор ряженых) (Тронский, с. 157). Как пишет
тот же автор, «комосы имели место и в религиозной обрядности и в быту. Песни комоса
были прочно укреплены в аттическом фольклоре, независимо от религии Диониса, но
входили также и в обрядность Дионисовых празднеств» (там же).
Вторым истоком комедии была фольклорная дорийская драма – «карикатурная сценка с
мифологическими или обыденными действующими лицами. В первом случае мы имеем
мифологическую пародию, обрядовую насмешку, обращенную в сторону богов и героев».
Такого рода сценки разыгрывались во время празднеств плодородия в дорийских областях
Греции. Обрядность этих празднеств проявлялась впоследствии в сюжетах комедии
(Тронский, с. 157).
На пародийный характер комедии указывает Фрейденберг. Она считает античную
комедию не самостоятельным жанром, а пародией на трагедию, что проявляется, в
частности, в композиционном подобии трагедии и комедии (спуски в страну смерти и
восхождения из преисподней). Пародия как художественный прием имеет сакральное
происхождение и, начиная с древности, выступает в виде праздника глупцов, ослов или
дураков (Фрейденберг, с. 273-274). При этом пародийному осмеянию в первую очередь
подвергаются боги, которых греки не щадили и в своем эпосе. Около 488-486 гг. до н. э.
аттическая комедия была включена в состав Великих Дионисий, а несколько позже
(ок. 448 г.) и в более древний афинский праздник – Ленеи.
О музыкальной составляющей комедии известно относительно мало. Р. Грубер отмечает,
что «хороводная комедия вся была построена на основе импровизационных острот,
восклицаний, разнузданного пляса и действ типа фаллических песнеплясок и
дионисовских гулянок… Центральное место в комедии занимал хороводный
танецкордакс, «звериные хороводы» ряженых с участием шутников-импровизаторов, что
явно обличает связь с архаическим обрядовым действом… Общий характер музыки
отличался народным характером» (Грубер, с. 298). Обязательной принадлежностью
комедии, сохранявшей внешние формы обрядовой игры, был хор, который включал в себя
24 человека.
Комедии Аристофана (ок. 445 — ок. 385 до н. э.) представляли собой спектаклипамфлеты, поднимавшие злободневные для его времени общественные проблемы.
Аристофан выражал прежде всего настроения аттического крестьянства – основной
производящей силы античного общества периода его расцвета. Это обусловливало
традиционалистские взгляды комедиографа, отрицание им новейших политических,
идеологических и художественных тенденций.
В комедии «Облака» (423 до н. э.) Аристофан высмеивает модную в его время философию
софистов, якобы способных доказать истинность взаимоисключающих положений.
В других случаях объектом его осмеяния оказывается драматургия Еврипида. В комедии
"Женщины на празднике фесмофорий" (411 до н. э.) Аристофан высмеивает применяемые
им художественные приемы. В комедии «Лягушки»(405 до н. э.), рассматриваемой
исследователями как наиболее ранний пример художественной критики, Аристофан
противопоставляет взгляды представителя новой городской культуры Еврипида и
апологета крестьянской демократии Эсхила, отдавая пальму первенства последнему. В
споре между ними, происходящем в подземном царстве, верх одержал Эсхил – поэт эпохи
укрепления афинского демократического государства, выразитель патриархальных
настроений аттических земледельцев.
Строение аттической комедии в общих чертах напоминает структуру трагедии. В ней
также есть пролог, парод, эписодии и эксод. Она включает в себя также особые элементы
– агон и парабасу. Агон – это спор двух антагонистов, в процессе которого утверждается
основная идея комедии. Не связанная с действием парабаса – лирическое отступление,
прямое обращение хора к зрителям, во время которого автор обсуждает политические или
художественные вопросы.
Парабаса интересна музыкальными компонентами. Она включает в себя оду (лирическую
песню) первого полухория, за которой следует речитативная эпиррема («присловье»)
предводителя этого полухория в плясовом трохеическом ритме. В строгом метрическом
соответствии с одой и эпирремой располагаются затем антода второго полухория и
антэпиррема его предводителя. И. Тронский отмечает, что «принцип «эпиррематической»
композиции, т. е. попарного чередования од и эпиррем, пронизывает и другие части
комедии», в частности агон. Обе его части «симметрично открываются одами хора, находящимися в метрическом соответствии…» (Тронский, с. 160).
Включаемые в комедию оды нередко посвящались богам. В парабасе комедии «Облака»
оды представляют собой восхваления Зевса, Феба, Афины и Диониса, которых хористы
призывают присоединиться к ним. В пароде (мистерии) комедии «Лягушки» принять
участие в священном служении приглашаются Иакх (одно из имен Диониса) и богиня
плодородия Деметра. Тронский (с. 166) считает, что хор мистов (участников
мистерии) «представляет собой литературное воспроизведение культовых песен в честь
Диониса». В состав комедии входили буйные пляски комоса («Осы» Аристофана). В
комедии «Птицы» под звуки флейты звучала сольная ария, замечательная, как утвердает
И. Тронский (с. 163), «своим звукоподражательным искусством». В любом случае
сохраняется народный характер музыки. В IV в., когда комедия приняла обычные для
современной драмы формы, роль хора ослабела, он стал исполнять вставные номера, не
имеющие непосредственного отношения к развивающемуся действию. У представителя
так называемой «новой аттической комедии» Менандра ( 343-291 до н. э.) хор вообще
исключается из действия и выступает лишь в хоровых сценах, звучащих после каждого
акта. Судить об их содержании не представляется возможным, поскольку они не
выписаны в текстах комедий.
Подводя итоги обсуждению вопроса о религиозных аспектах театральной музыки Древней
Греции, приходится еще раз посетовать на то, что собственно музыкальный материал той
исторической эпохи практически полностью утрачен и мы имеем о нем лишь косвенные
свидетельства. Это тем более удивительно, что сохранились литературные тексты
десятков трагедий и комедий. Тому есть несколько объяснений. Во-первых, до нас дошли
не оригиналы драматических произведений античности, а их рукописные копии,
поскольку материал, на котором в то время фиксировались литературные тексты
(особенно папирус) был крайне недолговечен. Переписчики же, преследовавшие, прежде
всего, практические цели (использование текстов в постановках нового времени),
вероятно, игнорировали их музыкальную часть, переставшую быть актуальной. Но
главной причиной утраты музыкальных произведений античности следует считать то
обстоятельство, что значительная часть музыки в греческой драме исполнялась, вероятно,
на основе устной традиции, по установленным номам и с опорой на народную песню. Об
этом свидетельствует, в частности, текст комедии Аристофана «Лягушки». Во время
происходящего в подземном мире спора её героев Эсхила и Еврипида последний
предлагает Дионису, судившему состязание, послушать «другой песенный строй, \
Сработанный из номов под кифару». Возражающий Еврипиду Эсхил упрекает его в том,
что «он, как девка, натаскал сюда \ Песнь Карии, застольные Мелета, \ Рыданья, пляски»
(АК, с. 174-175), то есть, известный в античные времена музыкальный материал. Впрочем,
авторы драматических произведений создавали и собственную музыку, о чем говорит, в
частности, сохранившийся музыкальный фрагмент из «Орестеи» Еврипида (в папирусной
копии I в. до н. э.). Это удостоверяет и Аристофан, указывая в своей комедии на
«прекрасные песни Эсхила».
Эллинизм
Развитие крупного рабовладения, социальная дифференциация и поляризация населения
привели к кризису и разложению полисной системы общественного устройства.
Стремление эксплуатировать большое количество рабов толкало греческое общество к
внешней экспансии, потребовало ведения захватнических войн. Уже в классический
период античной истории Афины выделись в качестве гегемона, доминировавшего над
другими членами созданного ими межполисного союза. Впоследствии роль объединителя
греческих земель перешла к Македонии, где жили родственные грекам племена,
говорившие по-гречески. Объединение Греции под своей властью начал царь Македонии
Филипп II (ок. 382 – 336 до н. э.), победивший афинян в битве при Херонее (338 г.). Дело
его продолжил сын Александр, ставший подлинным правителем Греции, освободивший её
от притязаний персов. Вторжение в Персию, осуществленное Александром в 334 г. было
началом великого похода на Восток, продолжавшегося до смерти Александра в 323 г. до
н. э. Завоевав Сирию, Финикию и Египет, дойдя со своим войском до Месопотамии и
Индии, Александр создал огромную империю со столицей в Вавилоне. В своей борьбе
Александр применял очень гибкую политику. Добиваясь расположения египетского
жречества, он проявлял приверженность египетским богам, приносил жертвы верховному
божеству вавилонского пантеона Мардуку. Легко освоив характерные для Востока
тиранические методы правления, он приказал почитать себя как бога. С другой стороны,
Александр стремился эллинизировать захваченные области, внедряя в их жизнь элементы
греческой культуры[39].
Неожиданная смерть Александра в 323 г. до н. э. привела к распаду созданной им
империи. Но историческое значение его похода на Восток было чрезвычайно велико. Он
оказался мощным импульсом к сближению экономики и культуры Запада и Востока, к
установлению нового мирового порядка и новой системы международных отношений.
Созданные на обломках империи Александра Македонского так называемые
эллинистические государства, большинство которых вошло три века спустя в Римскую
империю, продолжили дело распространения греческой цивилизации на Восток и
способствовали усвоению элементов восточной культуры в Средиземноморье.
Постепенно сформировалась новая, эллинистическая культура, время существования
которой было весьма продолжительным – около тысячелетия: вехой, обозначившей её
конец, явились захват Рима варварами и падение Римской империи.
Термин эллинизм, широко применяемый в исторической науке, «характеризует
рассматриваемую эпоху лишь в ее культурном аспекте и притом односторонне, с точки
зрения воздействия эллинства на культуру Востока и без учета обратного, не менее
значительного культурного воздействия Востока на эллинство (Тронский, с. 193). Что
касается музыки, то о ней сохранились весьма скудные сведения, которые вряд ли удастся
существенно расширить. Отмечается характерная для этого периода профессионализация
художественной деятельности, а также усложнение искусства, пришедшего на смену
простому и мужественному стилю и эмоциональной уравновешенности искусства
классической Греции (Ливанова, с. 15). Исследовательница указывает, в частности, на
развитие виртуозности в вокальном и инструментальном исполнительстве, подчеркивая
тем самым интерес музыкантов к внешней технической стороне музыкального искусства,
а также к его гедонистической составляющей.
Во время своих завоевательных походов Александр Македонский основал множество
городов, названных в большинстве своем его именем (например, Александрия Египетская,
расположившаяся в дельте Нила и ставшая крупнейшим культурным центром Востока и
всего эллинистического мира). Но это были не города-государства полисного типа,
характерные для классического периода античной цивилизации. Завоеванными странами
и возникшими на их территории государствами правили военно-бюрократические
монархии. В Египте утвердилась династия Птолемеев (323 – 30 гг. до н. э.), в Передней
Азии – династия Селевкидов (312 – 64 гг.) В Македонии с 276 г. до н.э. до её завоевания
римлянами (битва при Пидне, 168 г. до н.э.) правила династия Антигонидов. Основное
население городов эллинистического мира составляли греки, жившие в окружении
туземного, по преимуществу земледельческого населения. Впрочем, со временем, по мере
ослабления греко-македонской диктатуры, все большую политическую роль стала играть
местная знать.
В период эллинизма Греция находилась в упадке. Центры средиземноморской торговли
сместились на Восток, куда происходит отлив населения. Некоторое время значение
культурного центра сохранялось за Афинами. Затем большой вес приобрела Александрия
– столица государства Птолемеев.
Александр Македонский ответил своей деятельностью не только на запросы
экономического характера. Его завоевательные походы были стимулированы идеалами
пан-эллинства, идеей объединения всего известного в то время грекам мира. Поэтому на
основе эллинской культуры в эллинистических государствах формируется новая
космополитическая культура, свободная от местных и племенных особенностей. Это
характеризует, в частности, религиозные процессы того времени. Происходит
отождествление греческих и восточных божеств, что было вызвано не только новыми
экономическими и политическими реалиями, но и однотипными религиозными
представлениями первобытно-общинного периода. Как пишет И. Тронский, «грек легко
мог найти в Исиде черты, роднящие ее с Деметрой, или приравнять Осириса к Дионису»
(Тронский, с. 197). Исида стала в эллинистическую и римскую эпохи олицетворением
Великой Матери Мира во всем Средиземноморье, её культ по сути приобретает мировой
характер.
В условиях эллинистического города происходило интенсивное взаимодействие
различных этнических культур и религий. В Александрии, например, к концу I в. до н. э .
проживало около миллиона жителей, представителей самых различных народностей –
греков, египтян, сирийцев, италийцев. В повседневном общении людей осуществлялся
сложнейший синтез этнокультур (Найдыш, с. 226-227). Процессы интеграции толкали
людей к созданию мировых, дезэтнизированных религий (с. 224). Резко меняется
отношение к мифу. В достоверность мифа мало кто верит. Он теряет нравственные и
религиозные функции, сохраняя свое религиозное значение лишь в среде народных низов
(крестьянство, городское простонародье) (с. 230). Как пишет тот же исследователь,
«одним из результатов синтеза греческой и восточных культур явилось бурное,
неудержимое распространение различных восточных мистических культов, которыми
всегда был богат Восток. Образы греческих и восточных богов все чаще заменяют и
подменяют друг друга…». Восточные боги Кибела, Исида, Осирис, Анубис и др.
проникают все дальше на Запад (там же).
В противовес культуре полисного периода, сохранявший общенародный характер,
эллинистическая культура социально расслаивается. Результатом социальной
поляризации, противопоставления слоев очень богатых и очень бедных, буквально нищих
людей, а также развития среднего класса, формирования слоя культурной интеллигенции,
профессионально занимавшейся умственным трудом и духовной деятельностью (Найдыш,
228), явилась дифференциация культурных запросов населения. Сложились массовая,
«низовая» культура и элитарная культура (там же). Такое положение наблюдается,
например, в литературе, где «наступает разрыв между “низовыми” жанрами,
рассчитанными на массового читателя, и литературой образованных верхов,
предназначенной для сравнительно узкого круга ценителей (Тронский, с. 200).
Различные слои населения характеризуются неодинаковым отношением к религии.
Образованные слои в большей степени ориентированы на науку и философию.
Традиционная мифология потеряла для них религиозное значение и
оценивается как явление культурного прошлого[40]. Напротив, массовое сознание
направлено «на мифологию и мистику, нравственно-религиозное проповедничество…
Средний грек этой эпохи был весьма суеверным человеком, жившим в обстановке
постоянного страха: на каждом шагу он опасался злых козней духов и любое значимое
действие стремился обставить ритуальными процедурами (Найдыш, с. 228-229).
Распространение мистических культов, суливших загробное блаженство, вера в
«чудотворцев» и «целителей» (Тронский, с. 196) свидетельствовали об ослаблении
традиционных верований и в этих слоях населения.
Тем не менее, наряду с формирующимся рационально-понятийным мышлением
мифология продолжает занимать в массовом сознании «важное место как простой,
общедоступный, образный способ обобщения действительности» (Найдыш, с. 235).
Мифология сохраняет свою роль и в художественном творчестве. В развивающемся в
данное время любовном романе, пришедшем на смену традиционным литературным
жанрам, миф является обычно его сюжетной основой.
Вместе с тем, закат древнего мира и отмирание старых идеалов толкали художников к
пародированию мифологических образов и сюжетов. Уже в IV в. до н. э. возникает
пародийно-мифологическая комедия, уступившая со временем место развивавшейся
параллельно с нею бытовой комедии (это, кстати, свидетельствовало о дальнейшем
угасании веры в Олимпийских богов). В южной Италии на рубеже IV и III вв.
предпринимается попытка создать пародийно-мифологическую комедию на основе
местной фольклорной драмы[41] (Тронский, с. 211). Пародия на культ была характерна и
для мима – одной из малых форм греческого театра, совмещавшей в себе трагические и
комические моменты, стихи и прозу, музыку, танцы и акробатику (там же). На
традиционное почитание Олимпийских богов направлял стрелы своей сатиры
древнегреческий писатель Лукиан (около 120 - около 190) ("Разговоры богов", "Разговоры
в царстве мертвых").
Принято считать, что эллинизм включает в себя два периода, в известной мере различных
и в некоторых отношениях противоположных один другому. Ранний эллинизм
характеризуется развитием личностного начала в культуре, усилением индивидуализма,
ему присущи просветительский характер и отмеченные выше антимифологические
тенденции. Поздний эллинизм формируется в новых исторических условиях, когда
усиливается централизованная абсолютистская власть, выводящая «всякую отдельную
личность из ее замкнутого состояния». Это потребовало сакрализации общественнополитической жизни и реставрации древних форм мифологии (АЛ, с. 196). Религия вновь
оказалась востребованной как идеологическая скрепа общества. Это было характерно как
для восточных монархий, так и для стремящихся к поддержанию своей политической
автономии полисов. Поэтому выполнение обрядов, участие в торжественных религиозных
празднествах было практически обязательным, хотя, как пишет И. Тронский «вера в
полисных богов была уже подорвана» (с. 197). В том же русле лежит использование
мифологии в чисто художественных целях, особенно в период так называемого греческого
Возрождения (II век н. э.). Идеи, образы и сюжеты древних сказаний лишались собственно
религиозного содержания и воспринимались метафорически. К тому же периоду
относится и реставрация античной классической философии в концепциях неоплатонизма
(Плотин, 204-270 г. н.э.). Эта философская школа служила актуальной для того времени
цели – борьбе античности с христианством, идеологией наступающих средних веков.
Победа, в конце концов, оказалась на стороне новой религии.
Что касается развития художественной деятельности в эпоху эллинизма, то его основные
тенденции мы отметили выше, при характеристике эволюции древнегреческого
театрального искусства. Театр отходил от больших общественно-политических тем.
Преобразование трагедии, гуманизация содержания (отказ от его обоснования
божественным промыслом) и индивидуализация образов персонажей обеспечили
популярность произведениям Еврипида в эллинистическое время. Комедия
сосредоточилась на бытовой тематике, ограниченной интересами семьи и межличностных
отношений (Менандр, Теренций). Из неё были абсолютно исключены религиозные и
политические вопросы. Изменилась направленность архитектурного творчества. Весомое
место в нем заняли общественные сооружения светского назначения, дворцы и частные
дома.
Сведения о музыкальном искусстве эллинистической эпохи крайне скудны. Театральные
жанры постепенно освобождаются от использования музыки. Хор, игравший
существенную роль в греческом театре классического периода, уже в комедии Менандра
исполняет вставные номера, не связанные с развитием действия. В более поздней комедии
ему и вовсе нет места. Но спектакли имеют всё же музыкальное сопровождение. В текстах
комедий Теренция обязательно указываются автор музыки[42] и тип флейт, для которых
она написана (равные и неравные, правые и левые, саранские).
Реконструируя характер музыки эллинистического периода, исследователи отмечают,
прежде всего, её внешние признаки – использование грандиозных оркестровых
коллективов, выделение и развитие чистого инструментализма[43]. Музыкальное
искусство характеризуется утончением и расширением выразительных возможностей,
усилением эмоционального начала и внешней виртуозности (Грубер, с. 300-301), что
связано с развитием музыкального профессионализма. Этот контраст монументальности и
утонченности отражает раздвоение и противопоставление двух сфер человеческой жизни
– официальной пышности и торжественности, с одной стороны, и стремлением к личной
самоуглубленности, с другой стороны. В целом же отмечается ослабление всенародного
социально-этического воздействия искусства, лишенного, в основном, религиозного
значения [44] (Грубер, с. 300).
К сказанному можно добавить, что интонационная составляющая эллинистической
музыки, скорее всего, испытала воздействие восточного искусства. Культура греков и
ранее была близка восточной. Теперь же, при активизировавшихся контактах с туземным
населением эллинистических стран [45], восточный компонент греческой музыки мог
быть проакцентирован. Сказанное можно отнести как к её бытовой составляющей, так и к
культу, испытавшему значительное воздействие восточных верований [46].
Впрочем, все эти сведения и соображения имеют чисто литературное происхождение.
Сохранившийся музыкальный материал эллинистической эпохи количественно крайне
ограничен и вряд ли со временем увеличится. Показательно, что практически все
сохранившиеся записи связаны с музыкой религиозного характера. Это дельфийские
гимны Аполлону (II—I вв. до н. э.), более поздний гимн в честь Аполлона на т. н.
Берлинском папирусе (I—II вв. н.э.), гимны Гелиосу, Немесиде и Музе, принадлежащие
греческому кифароду Мезомеду, служившему в первой половине II века новой эры (время
греческого Возрождения) при дворах римских императоров Адриана и Антония Пия [47].
Религиозный тон присущ и сколии Сейкила, исполнявшейся на имевшей обрядовое
значение совместной трапезе мужчин (см. ранее, стр. 41), и пэану на смерть Аякса – песне
культового назначения, посвященной мифологическому герою троянской войны.
Т. Ливанова (1983, с. 16) следующим образом характеризует особенности этой музыки:
«Перед нами — образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример
песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дельфийский гимн Аполлону), так
и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда …), в основном силлабичны, даже чеканны в
произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно
судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в
принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н.
э.)!»
Рим
Обзор взаимосвязи религии и музыки в культуре древнего мира мы завершим
рассмотрением данного аспекта развития музыкальной культуры в древнеримском
государстве.
История Древнего Рима – весьма значительная, переломная эпоха в развитии всей
мировой цивилизации, особенно западного мира – Европы и прилегающих к ней регионов.
Римляне дали миру бесценный опыт построения огромного государства и регулирования
межэтнических отношений, развили военное дело, вышли на новый уровень
градостроительства. В условиях распада античной общины и формирования
индивидуализированной личности, когда возникли проблемы взаимоотношения
отдельного человека и общества, они разработали правила и законы совместной жизни и
деятельности людей: сформулированные ими правовые нормы легли в основу
законодательства многих стран и до сих пор сохраняют своё непреходящее значение.
Весомый вклад внесли римляне и в развитие культуры, литературы и искусства.
Фантастическим представлениям и абстрактной учености древних греков, оказавшим
большое влияние на римскую культуру, римляне противопоставили практицизм и
духовную трезвость, соединив их со страстностью и пафосом в строительстве жизни.
Заимствовав у других народов, в частности у греков, многие аспекты своей религии, они
придали ей характер, отвечающий стилю их жизни. Римские боги покровительствовали
различным видам человеческой деятельности, воплощали собой те или иные стороны
общественных отношений. Религия в римском государстве приобрела значение важного
государственного института. Власти организовывали торжественные обряды, следили за
тем, чтобы в них участвовали рядовые граждане.
Римская культура была своеобразным и во многих отношениях высшим этапом развития
античности и всего древнего мира. В силу этого она стала основой для дальнейшего
развития человеческой цивилизации и, прежде всего, западного мира.
История римского государства охватывает почти тысячелетие – с установления Римской
республики в начале VIвека до н. э. до падения Римской империи в 476 году н. э.
Естественно, что за это время на Апеннинском полуострове и во всем Средиземноморье
произошли весьма существенные изменения.
Становление римской культуры происходило как на своей собственной базе, так и путем
синтезирования культурных воздействий многих стран Средиземноморья. Особенно
большое влияние на культуру Древнего Рима в течение длительного времени оказывала
греческая культура. Этому способствовали географическая близость, колонизация
греками юга Апеннинского полуострова, последующее участие греков в культурной
жизни Рима. В известной мере Греция и Рим прошли сходные пути развития. И греческое,
и римское общества начинались с городской общины, а закончили свое существование
(если иметь в виду эллинистические государства) как крупные многоэтнические
государства. Римскую культуру можно считать в некотором роде вторичной по
отношению к культуре Древней Греции. Римляне заимствовали у греков многих богов
(обычно под другими именами), на греческой основе создавали свою литературу, широко
использовали в своей жизни греческую музыку. Воздействие греческой культуры на
культуру Рима проходило в несколько этапов. Укажем на некоторые из них. Греческие
влияния коснулись, прежде всего, этрусков – народа, жившего на севере Италийского
полуострова. Многие их боги соответствовали греческим богам, хотя имели другие имена
и часто отличались от них по характеру. Второй важный этап усвоения религиозных
представлений греков связан с покорением римлянами южных областей Италии, где
издавна существовали греческие города-колонии. И, наконец, завоевание самой Греции и
Македонии, когда римляне смогли войти в непосредственное соприкосновение с
греческой культурой. В последующее время её воздействие на римлян могло
осуществляться усилиями греков, в массовом порядке переселявшихся в римское
государство и принимавших активное участие в его жизни.
К этому надо добавить, что римляне умели учиться у других народов, в частности у
завоеванных ими, заимствуя и принимая многие элементы инородных культур и придавая
им черты, соответствующие их национальному характеру. Помимо греческой культуры
они восприняли многие элементы культуры завоеванных ими в постэллинистический
период восточных народов, отдельные стороны искусства галлов, германцев, кельтов.
Результатом этого была, в частности, ориентализация греческой музыки, бытовавшей в
тот период в Риме.
Эпоха Римской империи может рассматриваться как своеобразная параллель культуре
эллинизма. Вместе с ним она составляет принципиально новый этап развития античного
общества, его вхождение в эпоху рабовладельческих латифундий и обеспечивающих их
существование военных завоеваний, приводящих к формированию крупных
многоэтнических государственных образований. Этому соответствует
интернациональный тонус культурной, в частности музыкальной, жизни в городах
эллинистического мира и в Риме. В этом лежит и причина того, что, подобно культуре
эллинистического периода, поздняя римская культура испытала мощное воздействие
восточных художественных элементов. В разных пластах культуры – в религии,
архитектуре и изобразительном искусстве, в музыке и литературе римляне отразили черты
культуры покоренных ими народов, часто более культурных, нежели они сами.
Но началось строительство римской культуры задолго до этого. Как мы отмечали выше,
воздействие греческой и восточных культур испытала на себе уже культура этрусков,
ставшая одной из основ римской культуры. Вслед за тем римляне восприняли греческую
мифологию, в частности изложенную Гесиодом греческую космогонию (О
происхождении богов. «Теогония»). Усвоение элементов чужой культуры осуществлялось
римлянами не пассивно. Они умели придать им особый, присущий только им колорит.
Порой исследователи пишут об огрублении элементов греческой культуры в римской
интерпретации. Такая оценка представляется нам не вполне верной и исторически не
осмысленной. Патриархальное общественное устройство греческих городов-полисов,
опирающиеся на общинные отношения, позволяло грекам сохранять многие элементы
доклассовой психологии и миропонимания. Греческая мифология была инструментом
осознания мира. Это осознание было фантастическим, а поэтому и глубоко поэтическим.
Развившаяся в Греции философская мысль (при всей её богатстве и исторической
значимости) характеризовалась известной абстрактностью и общественной
индифферентностью. Греки были, прежде всего, поэты и мыслители. Именно поэтому с
таким пиететом относились (и относятся) к их культуре едва ли не все поколения
художников и философов. Но история классической Греции было чрезвычайно
краткосрочна. «Век Перикла» длился чуть более 30-и лет. Блистательные Афины
уступили Спарте в военном противостоянии. Не выдержал Афинский союз и напора
Македонии. С римлянами в историю античного мира пришла пора практических
действий. Необходимость построения единого многоэтнического
средиземноморского государства была, конечно, в первую очередь вызвана
экономическими причинами, стремлением сильной в военном отношении страны к
экстенсивному развитию ради обеспечения себя дешёвой (более того, даровой) рабочей
силой. Оправдывая свои завоевательные действия, римляне мотивировали их
необходимостью организовать Вселенную по законам разума, что представлялось им
возможным только на основе силы и власти. Попутно римляне реализовали мечту
греческих мыслителей и политиков о культурном единении ойкумены – всего известного
им обитаемого мира. Ориентация римлян на практическое действие позволила им
осуществить выпавшую им историческую миссию. Она же привела их к прагматизму в
культуре, религии, мышлении и политике. Греки осознали высокую роль морали в жизни
человеческого общества. Римляне создали классическую систему права, ставшую
историческим завоеванием всего цивилизованного сообщества. Греки восхищались
воинскими подвигами своих героев (реальных и мифологических). Римляне создали
такую военную систему (можно сказать военную культуру), которая на многие века
обеспечила им господство в средиземноморском бассейне. Таким образом, характерные
для римлян воинственность и культ силы имеют историческое обоснование.
Пантеон римских богов во многом походил на греческих олимпийцев. Но в их кругу всё
же были поставлены некоторые существенные акценты. Самым заметным было
выделение бога войны Марса. Его греческий аналог Арей – олицетворение свирепой
воинственности - представляется фигурой скорее второстепенной. Культ его не был
распространен. Между тем в Риме, наряду с Юпитером, Марс становится одним из
важнейших и наиболее почитаемых богов. Римский диктатор и полководец Гай Юлий
Цезарь (102-44 до н. э.), осуществивший реформу календаря (юлианский календарь),
назвал его именем первый месяц года (март). Он собирался построить в Риме храм,
посвященный Марсу. Намерение его было выполнено в первые годы после установления
имперского правления. На Марсовом поле (месте военных смотров) ежегодно проходили
празднества в честь Марса, которые описаны, в частности, Р. Грубером. «Одним из
интереснейших обрядов коллегии салиев (собственно «плясунов», отsalire — плясать)
являлся обряд, справлявшийся 1 марта в храме Марса. 12 членов коллегии наряжались «в
вышитую пурпуром тунику, опоясывались металлическим поясом и надевали легкий
панцырь; на голову надевали шлем с острою оконечностью (apex), в левую руку брали
короткий меч, а в правую — короткое копье или жезл, и в таком убранстве совершали
процессию, танцуя под звуки труб (tuba) в такт весьма древней песни и при этом ударяя
копьями о священные щиты, несомые прислужниками в процессии» (Грубер, с. 302).
Другая особенность религиозной жизни Рима была связана с его многоэтничностью,
которая привела в поздний период империи и оправлению обрядов представителями
разных вероисповеданий, в частности христианами, на которых сначала были гонения. Но
дело кончилось тем, что в 313 году был принят Миланский эдикт о веротерпимости,
составленный императором Западной Римской империи Константином и императором
Восточной Римской империи Лицинием. В нём провозглашалась религиозная свобода,
равенство религиозных конфессий. А через 10 лет христиане были освобождены от
участия в языческих празднествах, что до этого было обязательным для всех граждан
Рима.
Государственное регулирование обрядов выросло из давних традиций религиозной жизни
римлян. В ней всегда большую роль играло культовое пение. В те времена, когда Рим
представлял собой небольшую общину Лациума, сельские праздники сбора урожая
сопровождались шуточно-бранными песнями, называвшимися
фесценнинами[48](Гораций. Послания II, I, 139-155). Древнейшее происхождение имеют
празднества «арвальских братьев», происходившие в священной роще Рима. Р. Грубер
пишет, что «о глубокой древности этого объединения… свидетельствует запрещение
вводить в священную рощу какое-либо железное орудие, что указывает на создание
ритуала «арвальских братьев» еще в "каменный век"!» Праздник заканчивался пляской
братьев вокруг алтаря и пением их знаменитого гимна.
Без музыки, пения и танцев не обходился ни один праздник, которыми италийские жители
воздавали почести своим богам. Празднества в честь Марса сопровождались культовой
пляской салиев[49] – специальной жреческой коллегии, состоявшей из 12-ти жрецов
Марса и 12-и жрецов Квирина (позже отождествлен с Марсом). Эта пляска, называвшаяся
триподием, требовала от танцоров силы и выносливости. Она исполнялась в шлеме, с
мечом и щитом и сопровождалась пением магического гимна. Культовое пение
сопровождалось игрой на различных инструментах. Г. Аберт пишет, что «во времена
Горация в храмах Венеры слышно было пение с сопровождением лиры, свирели и
берекинтского авлоса[50]; при Атенее во время парилий (21 апреля), бывших со времени
Адриана праздником богини Рима, звучали песни под звуки авлоса, цимбал и литавр»
(МКДМ, с. 202). Авлос применялся также в культе Кибелы – великой «Матери богов». К
магическим пляскам под звуки флейты, «поскольку ни человеческое разумение, ни
божественное вспоможение не смягчали беспощадного мора», пришлось прибегнуть во
время эпидемии 365-364 гг. Не одобрявший проявления этого «суеверия» Тит Ливий
повествует о том, что «игрецы, приглашенные из Этрурии, безо всяких песен и без
действий, воспроизводящих их содержание, плясали под звуки флейты и на этрусский лад
выделывали довольно красивые коленца» (Тит Ливий, кн. VII, 2, 4).
Музыкальные инструменты применялись в архаических обрядах. Такова, в частности,
туба (обычно прямая труба). На празднике tubilustrimn, который отмечался два раза в год,
происходило очищение священных труб. Коллегия римских
тубистов tibicinum romanorum была весьма древнего происхождения (Грубер, с. 303).
Музыка была важным компонентом не только традиционных римских, но и занесенных в
Рим восточных культов. Исследователи отмечают чрезвычайно большую роль музыки в
культе Исиды. Исполняли её музыканты, прибывшие с Востока. Вместе с ними из Египта
пришел систр – музыкальный инструмент, род металлической трещотки. Скабиллярии
(«трещоточники») пользовались у римлян большой симпатией[51]. Музыканты,
участвовавшие в религиозных церемониях (их называли «симфониаками») находились в
привилегированном положении. Это и не удивительно: вопреки мнению о малой
музыкальности римлян, они способны были приходить в молитвенный экстаз при звуках
пифийского авлоса, о чем поведал авлет Каний, непревзойденный исполнитель на этом
инструменте во 2-й половине I века. (МКДМ, с. 197).
Религиозную музыку в Риме слушали практически все жители, поскольку участие в
культах было обязательным. Более того, на религиозных празднествах пели любительские
хоры мальчиков и девочек, возможно, и женщин из знатных семей (МКДМ, с. 219):
преодолев бытовавшие ранее предрассудки, свободные римляне тяготели к активным
занятиям музыкой, что коснулось даже императоров (Адриан, Каракалла, Нерон и др.).
Известную роль в этих занятиях могла играть и религиозная музыка, поскольку вся
«система римского воспитания и образования с самого детства погружала человека в мир
мифологической образности. В школах всех уровней учащиеся читали, переписывали,
заучивали наизусть разнообразные мифопоэтические тексты» (Найдыш, с. 265). Не
исключено, что эти тексты не только декламировались, но и распевались, как это было
принято в древности. Впрочем, мифологические сюжеты могли стать содержанием
пантомимических и танцевальных представлений, которые также сопровождались
музыкой. О некоторых таких спектаклях сохранились документальные свидетельства,
дающие кое-какие сведения о сопровождающей их музыке. Р. Грубер сообщает, например,
о пантомиме, поставленном в 22 до н. э. (эпоха Августа) сицилийцем Пиладом и
александрийцем Вафилом, который шёл «под греческий текст, приспособленный для
хорового пения под шумный аккомпанемент грандиозного по тому времени оркестра из
инструментов греко-восточного происхождения». Далее автор отмечает, что «едва ли не
все составные части "пантомима" — иноземного происхождения (греческий текст, грековосточный инструментарий, пантомимическое действо, распространенное по всему
Востоку…» (Грубер, с. 305).
Здесь уместно перейти к рассмотрению религиозного аспекта древнеримского
театрального искусства.
Основоположник древнеримской трагедии Ливий Андроник (ок. 280-201 гг. до н.э.),
перенесший на римскую сцену произведения греческих трагиков, прежде всего Еврипида,
в своем собственном драматургическом творчестве также следовал греческим
мифологическим традициям, о чем свидетельствуют названия его трагедий: «Ахилл»,
«Аякс-биченосец», «Троянский конь», «Эгисф», «Гермиона», «Андромеда», «Даная»,
«Ино», «Терей». Его творчество (равно как творчество других римских трагиков – Невия и
Энния) отмечено влиянием Гомера. Последователь Ливия Андроника Квинт Энний (239
— 169 до н. э.) отдавал предпочтение мифам троянского цикла, связанным с легендарным
прошлым Рима, изображал в своих произведениях героев, способных на патриотические
подвиги и самопожертвование. Музыкальная составляющая римской трагедии претерпела
существенные изменения по сравнению с древнегреческой. Роль хора значительно
уменьшилась, хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актёров.
В древнеримской комедии усмотреть религиозные моменты было бы затруднительно. Но
всё же нужно заметить, что комедийные представления давались на ежегодных
праздниках, имевших религиозные основания.
Другие драматические жанры – пантомим и пирриха - также обычно использовали
мифологические сюжеты. Пантомим представлял сольный драматический танец,
сопровождавшийся музыкой и пением хора. Пантомим происходил из Греции, где он имел
культовое назначение, а также исполнялся в палестрах (от греч. palбiō - борюсь),
сопровождая гимнастические упражнения мальчиков. В Риме пантомим приобрел
развлекательный характер. Меняя маски, актер изображал различных персонажей.
Пантомим проходил в сопровождении хора, который излагал содержание пьесы на
греческом языке. Ему аккомпанировали духовые и ударные инструменты. Сюжеты
пантомимов заимствовались из древнегреческих трагедий и эпоса («Леда», «Даная»,
«Адонис», «Марс», «Венера» и др.).
Другой вид балетного спектакля – пирриха (pyrrhicha) исполнялся ансамблем
танцовщиков и танцовщиц. Первоначально это был военный мимический танец,
изображавший сцены наступления и боя. Возник он в Спарте, где детей учили этому
танцу с раннего возраста. В первые века Империи пирриха превратилась в типичный для
Рима зрелищный жанр, где главное внимание уделялось роскошным декорациям и
разнообразным сценическим эффектам. Но и здесь она опиралась на сюжеты,
заимствованные из мифологии. Порою содержание пиррихи отходило от военной
тематики. Сохранилось, в частности, описание пиррихи, представлявшей собой танец в
честь Диониса. Представления пиррих протекало в сопровождении флейт [52].
Даже гладиаторские бои – своего рода символ Рима, свидетельство господствовавших в
нём отнюдь не идиллических нравов и пользовавшиеся необыкновенной популярностью –
были связаны с религиозными представлениями. Первоначально они представляли собой
военные игры, которые устраивалась в память об умершем (этот обычай римляне
заимствовали у этрусков). Позже гладиаторские бои приобрели характер жестокого
развлечения. Временами они имели театрализованный характер и строились на основе
мифологических сюжетов. Бои гладиаторов, также как другие театральные жанры
античности, сопровождались музыкой – здесь выступал довольно развитой оркестр,
включавший трубу, рога и водяной орган.
Рассмотрение взаимосвязи музыки и религиозной культуры Рима показывает, что
религиозный аспект музыкальной культуры Рима выступает в специфических,
неожиданных для нас формах. Она обслуживала религиозную практику совсем иного рода
по сравнению с утвердившейся впоследствии христианской религией. Свойственная
последней «духовность» не была доминирующим компонентом религиозных
переживаний римлян и их религиозных обрядов. Культура древности была в значительно
большей мере «телесна», чувственна, конкретна. Религии древности не чуждались диких с
современной точки зрения нравов и обрядов, включая, в частности, даже человеческие
жертвоприношения. Причем, жертвами могли оказаться как враги и рабы, так и свободные
граждане. На этом фоне гладиаторские бои не выглядели как нечто исключительное.
Эмоциональный тонус античной религиозной музыки был, вероятно, весьма
разнообразным. Здесь не действовали характерные для христианства ограничения.
Поэтому религиозная музыка античности не была резко противопоставлена светской. Как
отмечает Г. Аберт, «… античность не знала и не могла знать разницы между религиозной
и светской музыкой, так как „светские" представления были составной частью
богослужений, а эти последние в свою очередь носили бодрый, празднично-веселый
характер» (МКДМ, с. 207). С другой стороны, до той поры, пока не наступил кризис
языческой религии, религиозное начало пронизывало все элементы жизни античного
общества, все люди были верующими. Даже в тот период, когда в интеллектуальных
слоях стал проявляться религиозный скептицизм, подавляющее число населения
придерживалось традиционных религиозных представлений, а государство требовало от
своих граждан неукоснительного соблюдения религиозных обрядов. Такого рода
политика была направлена на сохранение стабильности общественного и
государственного устройства.
Впрочем, абсолютизировать отсутствие различий между религиозной и светской музыкой
вряд было бы правильным. Они всё же существовали. Не случайно греческие, а вслед за
ними и римские авторы писали об этосе различных видов музыки, ритмов, ладов и других
звуковых элементов. Когда речь шла о воспитании, о формировании личности, античные
мыслители подчеркивали благотворное влияние музыки определенного рода на человека
или, напротив, о её разлагающем, развращающем воздействии. Речь при этом в первую
очередь шла о формировании у слушателей определенного эмоционального тонуса (лады
строгие и распущенные, изнеживающие) и их нравственного облика (АМЭ, с. 68-104). Но
в условиях господства религиозных представлений нравственные ограничения неминуемо
превращались в религиозные запреты, более того, они должны были получить
религиозное утверждение. Именно разрушение этой связи и привело со временем к
кризису античных нравственных норм и всей системы античной религиозности.
Различение светских и религиозных аспектов музыкальной культуры античности
усугублялось тем, что античное общество было социально и национально разнородным.
Для него было характерно противопоставление официальной и народной религии
(олимпийская и дионисийская религия), смешение исконно греческой и римской религии
с верованиями и культами Востока (культ Исиды). Всё это, естественно, создавало весьма
сложную картину религиозной жизни, что, несомненно, отражалось и на структуре
религиозного музицирования античности. И если у нас нет непосредственно музыкальных
свидетельств того времени, то косвенные данные о религиозном аспекте античной
музыкальной культуры достаточно основательны.
С духом античной религиозности согласуются типичные черты музицирования того
времени. Характерная для него связь музыки со словом, пляской и пантомимой, которую
отмечает Р. Грубер (307), вполне органична для обряда как синкретической формы
религиозно-художественной деятельности. Господство в напевах ритмического начала,
объединяющее все компоненты античной хореи - слово, музыка, танец, гимнастическое
движение, восходит к магии, заставлявшей активизировать ритм в целях воздействия на
человека и окружающие его предметы. С религиозностью связана и этическая функция
музыки, поскольку общественное воздействие на поведение человека в античном мире
опосредовалось религией.
Правда, история античности знает и периоды ослабления религиозного чувства, периоды
религиозного скептицизма. Именно в эти периоды происходила утрата музыкой её
этической функции и она низводилась на один уровень с поварским искусством
(Филодем). Развлекательность как один из признаков позднеримского искусства (эпоха
империи) гармонировала с пародированием античных мифов, а затем и христианских
обрядов в театральных представлениях (мим)[53]. Соответствующую окраску получал,
несомненно, и музыкальный компонент спектаклей.
Увядание греко-римского мира, его религиозной и художественной практики
происходило постепенно, с чередованием разнонаправленных тенденций. I и II вв. новой
эры характеризовались возрождением интереса к религии и мифологии, стремлением
сохранить уходящую культуру и уходящее мировоззрение. На этот период приходится, в
частности, так называемое греческое Возрождение. Именно к этому времени относятся
дельфийские гимны и гимны Мезомеда – греческого музыканта II века, служившего при
римском императорском дворе). Данные музыкально-поэтические композиции
свидетельствуют о высоком уровне художественного и технического мастерства
музыкантов того времени. Но переломить общую тенденцию к смене вех, вызванную,
прежде всего, экономическими причинами, античный мир уже не мог. На место
относительной религиозной унификации, единого идейно-художественного взгляда на
мир приходит активизация местных религиозно-мифологических культов, мощная
интервенция нетрадиционных для античного мира религиозных форм Востока и культуры
варваров (Грубер, с. 306). Это придает духовной и художественной жизни невиданное
ранее разнообразие и богатство, но лишает её того внутреннего стержня, который служил
основанием относительной устойчивости и целостности античного мира. В результате
вчерашние защитники религиозных ценностей античности, утверждавшие их силой и
авторитетом власти, сами обращаются к новой, завоевывающей все более широкие массы
населения религиозной системе, сначала допускают, а затем и принимают христианство.
Какое-то время античное религиозное сознание (в частности, в Риме) характеризуется
сложным переплетение языческих и христианских ценностей. Провозглашенная
императорским эдиктом веротерпимость сменяется взаимным неприятием религиозноидеологических установок, сложной игрой противоположных тенденций. Но историческая
победа христианства как идеологической и мировоззренческой системы нового,
возникающего на развалинах античности мира уже не за горами. Христианство создает
иную, принципиально отличающуюся от античной, систему ценностей, формирует новую
культуру и новую психологию человека. Оно создает и новую музыку. Но наследие
античности не искореняется из культуры Европы, а существует в ней как неистребимый
противовес христианской духовности, дополняя её предметной конкретностью,
телесностью и чувственностью. Это служит основанием для формирования (на очередном
повороте европейской истории – в эпоху Возрождения) новой гуманистической
концепции – концепции целостного человека, не чуждого ни высоких духовных порывов,
но законных телесных радостей.
Об античной музыкальной культуре мы можем судить, в основном, лишь по косвенным –
мифологическим, литературным и изобразительным источникам. Записи древнегреческой
и древнеримской музыки почти не сохранились. Пришедшая на смену античности
христианская культура не была заинтересована в консервации и доведении до потомков
музыки, которую она считала идеологически чуждой, непристойной, дьявольской. В
небытие ушли многие произведения античной скульптуры и архитектуры. Если даже
камень не выдерживает испытания временем, то что можно сказать об эфемерным
структурах музыки? В переработанном и преображенном виде они сохранились, конечно,
в сознании народов, сформировавшихся на развалинах античного мира, но их подлинные
формы известны нам лишь приблизительно и крайне фрагментарно. Тем не менее,
античное музыкальное наследие и его роль в общественной, в частности религиозной
жизни сохраняет для нас непреходящий интерес. Древнегреческая и римская культура
лежат в основе европейской цивилизации. В известной мере и христианство является их
порождением, своеобразным результатом развития античного общества.
Особую сферу взаимосвязи музыки и религии в античный период представляет собой
греческая мысль о музыке, прошедшая вместе с музыкальной культурой греков
длительный путь преобразования и развития.
Прежде всего нужно сказать о том, что греки верили в божественное происхождение
музыки. Она была дана им богами, которые и сами нередко оказывались большими
любителями музыки и незаурядными исполнителями.
Первым в этом ряду был Аполлон – многоликий бог, воплощавший в себе черты
древнегреческой аристократии. Он был богом-воителем, жестоким и надменным, но
именно он был также главным покровителем искусств. В этом смысле символично
сочетание его атрибутов – лук и лира. Получив от Гермеса изобретенную им лиру,
Аполлон стал предводителем муз и получил прозвище Мусагет. О том же говорит и миф о
состязании Аполлона с сатиром Марсием. Победив Марсия в состязании в игре на флейте,
Аполлон содрал с него кожу и повесил ее на дерево.
А покровитель пастухов Пан изобрел свирель, игру на которой любила богиня луны
Селена. В поэтичном мифе о любви Пана к нимфе Сиренге рассказывается, как «он
преследовал нимфу своей любовью до тех пор, пока она, избегая его, не укрылась в реке
Ладоне в Аркадии, где превратилась в тростник, из которого Пан вырезал свою свирель»
(МС, с. 142).
Сказания повествуют и других мифологических персонажах, связанных с музыкой.
Главным среди них является, конечно, Орфей – мифический фракийский певец, сын
речного бога Эагра и музы Каллиопы. Сила его музыки была такова, что она заставляла
растения склонять ветви, камни сдвигаться, укрощала диких зверей (там же, с. 139). А
историю любви Орфея и его жены Эвридики каждый музыкант знает с юношеского
возраста. Другой легендарный музыкант Древней Греции – Олимп, фригийский флейтист
и авлетист (Малая Азия). Ему приписывалось создание древнейших номов, в том числе
номов в честь богов (Афина и др.).
Рассматривая взаимосвязь музыки и религии, нужно помнить, что в античном мире жизнь
характеризовалась единством практики, религии и морали, а дифференцированность
различных форм общественного сознания была не столь высокой, как в настоящее время.
Эстетическое сознание с трудом отделялось от практической деятельности, от религии и
морали. Музыка также не была предметом чистого эстетического наслаждения, она
понималась в неразрывной связи с практикой общественной жизни (АМЭ, с. 11). И коль
скоро для античности был органичен религиозный взгляд на мир, то воспитательное
значение музыки не было чистой «гимнастикой для души», но в значительной степени
было направлено на формирование у людей религиозных представлений. Поэтому при
рассмотрении вопроса о том, какую роль греки отводили музыке в воспитании человека,
нужно помнить о религиозном компоненте этого воспитания, в частности о религиозном
компоненте в античной теории этоса ладов, ритма и других музыкальных категорий.
Известное противопоставление дорийского и фригийского ладов имело очень важную
религиозную параллель, будучи связанным с противопоставлением кифары и фригийской
(малоазиатской) флейты, религии Аполлона и заимствованного с Востока культа Диониса
(АМЭ, с. 77)[54]. Поэтому у Аристотеля были основания считать важный и мужественный
гиподорийский лад ладом героической трагедии, теснейшим образом связанной с
религиозными идеями и переживаниями, а употреблявшийся в экстатических культах
фригийский лад соотносить с возбужденными состояниями души. К той же сфере
относился и гиполидийский лад, имевший вакхический характер[55]. Само проникновение
фригийской и лидийской музыки в Грецию в VII в. до н. э. связано с волной
распространения дионисийской религии (АМЭ, с. 76). В период формирования аттической
трагедии все эти лады были в ней представлены «в полной мере и даже их контрастность
использовалась в определенных эстетических целях. Фригийский лад как носитель прежде
всего оргиазма и лидийский как носитель скорее френетизма[56] (плачевные, похоронные
песни) (там же). Не исключено, что знаменитый аристотелевский катарсис также
включает в себя известную долю религиозного очищения, о чем говорит тот факт, что
звучавший в экстатических моментах трагедии фригийский лад связывался с культом
Великой Матери Кибелы с его «иероманией» и учением о возрождении» (об этом см. у
Плутарха. «О музыке» 19 – АМЭ, с. 81, 272). Лосев (вслед за Еврипидом) также отмечает,
что в культе Диониса очень активно использовался фригийский лад (там же, с. 81) [57].
Подобно ладам некоторые греческие ритмы также были связаны с определенными
культами. Так, одна из разновидностей пэона лежала в основе критской гипорхемы –
хоровой танцевальной песни, связанной с культами Аполлона и Артемиды. Особые ритмы
свойственны гимнам. Страбон (АМЭ, с. 62) свидетельствует о применении дактиля,
Аристид Квинтилиан (там же, с. 244) пишет об употреблении в священных гимнах
спондея, направляющего «к умеренности разумное состояние при помощи равенства и
длины времен, поскольку оно является здоровьем души». Насколько типично было
применение этого размера в религиозных текстах можно судить по тому, что Аристофан
использует его в своих комедиях с целью пародировать богослужение (АМЭ, с. 95). На
следующих страницах своего исследования А. Лосев пишет о возвышенном характере
медленного трохея в молитве Гефесту (с. 97), о ямбе, заимствованном из народной
музыки, связанной с культом Деметры и Диониса (с. 98), об особом виде хориямба, т.
н. metrum Philicium, игравшем большую роль в гимнах Деметре и Персефоне (с. 102).
Еще одна область греческой теории музыки, связанная с религиозными воззрениями –
пифагорейское учение о гармонии сфер, о мировой гармонии, одним из проявлений
которой является музыка. Приписываемое Пифагору открытие числовых отношений,
лежащих в основе музыкальных интервалов, было абсолютизировано и отнесено к
космической «гармонии сфер». Числовые отношения были признаны источником
гармонии космоса. Всё мироздание и вся действительность толковались с точки зрения
числа. Оказалось, что космос настроен в дорийском ладу и числовые отношения между
ступенями этого лада соответствуют расположению планет.
Вот как излагает положения пифагорейцев А. Лосев: «Вокруг центрального огня на
определенных, взаимно пропорциональных расстояниях движется десять небесных шаров
— периферийного космического огня, пяти планет, солнца, луны и земли, к которым
пришлось прибавить еще т. н. противоземие для получения священного числа 10» …
Космические тела издают «при своем движении определенного рода тоны с
гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое» (АМЭ, с. 31).
Автор вступительного очерка к «Античной музыкальной эстетике» называет эти
интеллектуальные упражнения «забавой детского ума» (там же, с. 32). И он, конечно,
прав. Но эта «забава» для самих греков была наполнена глубоким смыслом.
Распространяя наивно понятые закономерности музыкальной гармонии на строение
космоса, греки видели в этом единство того мира, в котором они живут,
некийбожественный промысел. А это обеспечивало внутреннюю цельность античного
мировоззрения, целостность античного сознания периода классики. Потому так красив
был тот мир, который строили греки для себя (и в себе), потому и создали они
исторически непреходящие художественные и интеллектуальные ценности. Открытые
греками пропорции легли в основу их архитектуры и изобразительного искусства и через
них сохранили свое значение для всего классицистки ориентированного искусства
последующих тысячелетий – вплоть до настоящего времени. А пифагорейский
математический символизм и суеверная мистика чисел, которые получили новый импульс
в период кризиса античного общества в неоплатонизме и неопифагореизме, также, увы,
остались в сознании человечества и отнюдь не собираются уходить с исторической сцены.
Стремление видеть мир в его целостности при отсутствии необходимых для
осуществления такой цели знаний всегда приводит к религиозному толкованию
действительности, к мистике. Не раскрытые тайны природы становятся принципиально
непостигаемыми, запредельными, трансцендентными. А красота, в частности,
музыкальная гармония, не есть следствие человеческого отношения и эстетического
сознания, они еще не приобрели человеческого измерения, а являются объективной
данностью, атрибутом вещей, то есть божественной красотой. Это глубоко религиозное
понимание гармонии использует своеобразный логический прием: закономерности
космоса выводятся из открытых и понятых звуковых соотношений, а те в свою очередь
утверждаются в их эстетическом статусе космическими пропорциями, под которыми
разумеется не положение планет на небосклоне, а абстрактные цифровые отношения,
лежащие в основе и расположения планет, и взаимной настройки музыкальных тонов[58].
ВЫВОДЫ
В данной работе мы рассмотрели религиозные аспекты музыкальной культуры древности:
периода родового строя и ранних государственных образований. Основное внимание мы
уделили цивилизациям Средиземноморья, послужившим истоком для развития
европейской культуры. Вместе с тем, в нашем изложении заметное место отведено и
некоторым восточным цивилизациям, с которыми постоянно контактировали и
взаимодействовали средиземноморские народы древности.
Естественно, что особенно подробному анализу были подвергнуты религиозные
аспекты музыкальной культуры античности, сыгравшей громадную роль в становлении
не только европейской, но и всей мировой культуры. Мы остановились на разных этапах в
развитии античной музыкальной практики во времена архаики, классики
(демократические Афины) и империй Александра Македонского и Рима. Эти этапы
охватывают огромный исторический период, длившийся целое тысячелетие. За это время
в развитии античной цивилизации и её музыкальной культуры произошли существенные
перемены. Но общий дух античности и её основная линия просматриваются, тем не менее,
достаточно отчетливо. Это касается, в частности, религиозной культуры. Древний мир
знал разные формы религии. Но все они тяготели к конкретности, объективности,
вещественности. Одухотворение вещей, оживление предков, обожествление предметов,
животных и природных стихий – в таких формах выступали ранние религиозные
представления древних людей. Пришедшие им на смену антропоморфные боги Греции и
Рима и даже боги-идеи поздней античности не изменили общего духа религии – они
воплощали собой объективное начало, существовали как непреложная данность, как
особая сторона реальности. Это были прежде всего идеи, а не идеалы. Поэтому мир (даже
смерть) воспринимался древними без ропота. Всё было подчинено установленному
порядку вещей. Это был мир реализма, духовной трезвости, а не романтики. В эпоху
классической Греции такую реальность воплощали божественные законы, согласно
которым строилась жизнь еще не забывших моральных норм родового строя жителей
полиса. В эллинистическую эпоху столь же непреложную объективную силу приобрели
судьба, рок, фатум – порождение богов, которые сами вынуждены были подчиняться их
силе. Люди еще помнят, что они принадлежат природе и живут по её законам. Это и дает
ощущение единства и целостности мира (а не пифагорейское «число», служившее лишь
формальным выражением этого единства). «Детство человечества» не было раем. Но и
тогда человек не был бессилен перед природой. Он был соразмерен ей.
Под тем же углом зрения следует рассматривать и другой аспект жизни древнего мира –
коллективизм человеческого сознания. Он, по сути, однозначен в период родового строя.
Человек не выделяется из коллектива и целиком подчиняется его интересам, не выступает
как самостоятельный субъект деятельности. Эти нормы сохраняются и в греческой
архаике – вплоть до периода становления греческой демократии. Человеческое
общежитие осуществляется по законам, данным богами. Утверждение коллективистского
сознания и коллективистских норм жизни требует и выступает в форме сохранения
непреложной силы олимпийской
религии и олимпийских богов. Только в эпоху
эллинизма люди стали задумываться о личной судьбе, и человек приобрел статус
индивидуума, стал субъектом мысли и действия. Возник конфликт коллективизма и
индивидуализма, которым окрашена вся последующая история человечества.
Показательно, что христианская религия, ставшая основой европейской цивилизации,
ориентирована на отдельного человека, ответственного за свою судьбу в реальном и
потустороннем мире, но никак не на безликую и неразличимую «паству», которая ни в
коей мере не рассматривается как «коллектив». По этому поводу можно вспомнить
мнение древних греков, говоривших, что мир, конечно, меняется, но это не значит, что он
улучшается.
Принципиальный объективизм и коллективизм человеческого сознания древности не
исключали, тем не менее, классовых и религиозных контрастов и культурных различий,
остро проявившихся в эпоху древних цивилизаций. Родовая знать – и демократически
настроенная масса, официальные религии, государственно устанавливаемые культы – и
народные верования и предрассудки, народная религиозность – и интеллигентский
скептицизм. Всё это составляет немаловажную сторону духовной жизни древнего мира,
отразившуюся в философии и искусстве, в частности в музыке. Непрерывная борьба
противоположных тенденций приводила к сменявшим друг друга волнам религиозности и
скептицизма. Она же обусловила разносторонность религиозных проявлений и
противопоставление олимпийского (аполлонического) и дионисийского элементов в
античном искусстве. Но античность сумела гармонично примирить эти тенденции, найдя
должную меру в соотношении божественного света и тени, возвышенного поклонения
объективно прекрасному и пьяного дионисийского разгула. Человеческая жизнь предстала
в античном искусстве в единстве радости и горя, в череде рождений и смертей
(дионисийский годовой цикл), в целостности и завершенности, предполагающей полноту
событийного ряда – появление на свет, жизненная борьба, во время которой мир был лишь
кратковременным перерывом между войнами, завершение земного существования и уход
в загробный мир. Музыка, настоянная на религиозных верованиях и умозрениях, на
обрядах и церемониях, сопровождала человека на всём его жизненном пути. Сила её
влияния и воздействия, неоднократно отмечавшаяся исследователями, в значительной
степени опиралась на её непосредственную включенность в жизненные события, в
обязательные для древних религиозные обряды, в религиозно окрашенную систему
мышления. На этом же основано и воспитательное значение музыки, о котором так много
писали античные философы.
Здесь возникает вопрос: что служило предметом воспитания, какие качества греки
считали нужным воспитывать в человеке? Прежде всего можно вспомнить о том, что
музыка рассматривалась как воспитательное средство для души, подобно тому как
гимнастика служила воспитанию человеческого тела. Но это, скорее, разговор
о средствах, а не опредмете воспитания. Главное, что прослеживается во всех
рассуждениях античных философов о музыкальном воспитании, сводится к мысли о том,
что музыка имеет общественно-воспитательное значение. В архаический период
греческой истории она вообще не была отделена от мифологии, магии и религии (АМЭ, с.
116) и служила утверждению не только религиозного взгляда на мир, но и тех реальных
идеологических ценностей, которые фиксировались мифологией. В период греческой
классики общественная составляющая музыкального воспитания также оказывается на
первом плане. Платон в своей теории идеального государства мыслит музыку «как
подражание космическому целому, как воплощение космоса с его вечными и
непреложными законами в государственной, гражданской и личной жизни». Речь идет о
морально-жизненной тренировке человека, «всегда твердого и непоколебимого, всегда
одинакового и четко организованного, точь-в-точь так, как организовано движение
небесных светил». В своем идеальном государстве Платон предполагает реставрировать
простоту нравов первоначального полиса, отрицает распутство и разнузданность
страстей(Лосев, с. 36-38, 40). Согласно Платону, зрение, голос, слух и ритм даны человеку
для того, чтобы он мог приобщиться ккосмической гармонии, а гармония, в свою очередь,
«должна упорядочивать и приводить в согласие с собою вращение нашей души, когда оно
бывает полно диссонансов» (Платон. Тимей. См. АМЭ, с. 158).
Мысли, высказываемые по поводу музыкального воспитания Аристотелем, также
сводятся, в конце концов, к этическому воспитанию. Он, подобно Платону и многим
другим древнегреческим мыслителям, подчеркивает значение строгого и мужественного
дорийского лада и отрицает другие лады, «которые излишним образом размягчают
психику и своими тонкостями развращают музыкальное восприятие». Он отбрасывает как
слишком возбуждающий даже признаваемый Платоном фригийский лад (АМЭ, с. 196197).
В эпоху эллинизма понимание воспитательного воздействия музыки становится иным.
Теперь в ней усматривают не средство общественного воспитания, а способ
формирования внутренней непоколебимости индивида, противостоящего обществу,
другим людям и внешним обстоятельствам. Правда, Плутарх (ок. 45 - ок. 127) вспоминает,
что «в старину» музыка в Греции «была всецело приурочена к богопочитанию и
воспитанию юношества» (АМЭ, с. 278-279). Он готов признать огромное воспитательное
значение музыки и восхваляет Платона, критикующего применение всех прочих ладов,
кроме строгого дорийского (там же, с. 269). Другие авторы вообще отрицают какое-либо
воспитательное значение музыки, порою уподобляя ее поварскому искусству (Филодем).
Но реальная общественная практика этого времени всё же отводит музыкальному
искусству заметную роль. Устанавливаемые государством религиозные обряды не могли
обходиться без музыки. Не случайно мы встречаем учение о воспитательной роли музыки
у римского оратора Квинтилиана, полагающего, что «музыка имеет связь с познанием
вещей божественных» (АМЭ, с. 294).
Но не следует забывать, что божественное понимается античностью широко, в него
включается не только чистое, благопристойное и возвышенное (условно говоря,
аполлоническое[59]), но и буйное, разгульное, дионисийское. Вся полнота человеческого
бытия отражается в мире античных богов, а люди поют гимны и песни как музам и
Аполлону, так и весёлому оргиастическому богу Дионису и его свите.
Музыкальная культура древности явилась плодом коллективного народного творчества.
Песни и пляски, составлявшие неотъемлемую часть религиозных обрядов, относились, по
существу, к музыкальному фольклору. На ранних этапах истории религиозное и народное
во многом совпадали. Профессионализация художественной деятельности, которую
можно наблюдать во многих странах древнего мира, не изменила общего духа
музыкального творчества, которое оставалось, в основном, ориентированным на широкие
слои населения. Создатели гимнов и других музыкальных произведений (если к
художественной продукции того времени можно применить данное понятие) опирались
на традицию. В области музыки это выражалось в фиксации образцовых напевов – номов,
что, как мы писали ранее, освобождало авторов от обязательной записи мелодий.
Индивидуальное музыкальное творчество, вероятно, представляло собой создание, прежде
всего, исполнительских версий музыкального текста, подобно тому, как это имеет место в
художественной практике современного Востока (рага, маком, мугам). Так, для античной
культуры было характерно требование эстетической ясности форм, целью которой было
сделать искусство понятным согражданам. Чёткой норме (канону) следовали как стихи,
так и театральное действие, опиравшееся на известный зрителям сюжет. В рамках такой
системы коммуникации функционировали, вероятно, и типовые напевы античной музыки.
По отношению к религиозной музыке древности нужно также остановиться на вопросе о
соотношении в ней национального и интернационального начал. Включенность
религиозных напевов в рамки фольклорного творчества заставляет думать, что в них
существенную роль играли местные мотивы. Культы местных богов могли получить
локальное по своему характеру музыкальное оформление. Но религиозная жизнь
древности характеризовалась вместе с тем постоянным отождествлением богов,
принадлежавших разным племенам и народам, выработкой единых форм богопочитания,
миграцией религий. Данное положение коснулось, например, выработки общегреческого
пантеона, взаимодействия греческой, этрусской и римской религий, проникновения
греческой религии в страны Востока (эллинистический период), мощное влияние
восточной религиозности на духовную жизнь римской империи. Все эти процессы
сопровождались миграцией религиозных обычаев и культов, а, следовательно, и
музыкальных напевов. Не случайно греки называли свои музыкальные лады дорийским,
фригийским или лидийским.
Для музыкальной культуры древности характерны не только размытость границ между
фольклорным и религиозным, но также лишь относительное разграничение между
культовым и внекультовым музицированием, между светским и религиозным
творчеством. Религиозность как неотъемлемая черта человеческого сознания древности,
его органический синкретизм обусловливали единство религиозного и художественного
начал в культуре древности. Лишь в эллинистический период наметилось выделение
художественного творчества в самостоятельную область человеческой деятельности. До
этого светского искусства в собственном смысле слова не было. Греческая архитектура
(храм), скульптура (изображение богов), театр (религиозный праздник), музыка
(культовые напевы и гимны в честь богов) – всё это свидетельства отмеченного нами
синкретизма. В еще большей мере высказанное положение относится к ранним
цивилизациям. Религия в тот исторический период является мощным и необходимым
средством племенной, национальной, а затем и государственной консолидации общества.
Искусство и, в частности, музыка несут свою долю ответственности в рамках данного
процесса. В жизни Древней Греции, эллинистических государств и Римской империи
музыкальное искусство сохраняло за собой отмеченную функцию. Лишь
в эллинистический период обозначилась иная тенденция. Становление автономной
человеческой личности и индивидуализма привело к расширению функций искусства в
жизни человеческого общества и к выделению светского искусства в особую сферу
художественной деятельности, ориентированную на удовлетворение иных (по сравнению
с религиозными) потребностей человека.
Подводя итог, можно сказать, что религиозное искусство древности выработало
отвечающие своим функциям формы музицирования, поэтико-музыкальные жанры,
зафиксировало богатый спектр переживаний и эмоциональных состояний человека – от
сдержанного, углубленного обращения к богам до выражения печальных, трагических и,
напротив, радостных, энтузиастических настроений. Порою это было церемониальное
искусство, требовавшее строгости и дисциплины, а порою – раскованное, разгульное
искусство народного религиозного праздника. Всему этому отвечали соответствующие
художественные приемы, формы ритмической и звуковысотной организации, скрупулёзно
и несколько наивно (в силу неразвитости аналитического аппарата) изучавшиеся
древними. Античное учение об этосе ладов, ритмов и других музыкальных категорий –
яркое тому свидетельство.
Мы можем только сожалеть о том, что древний мир не оставил о себе сколько-нибудь
заметных собственно музыкальных свидетельств. Это затрудняет исследование
музыкальной культуры того далекого времени. Но утрата эта в значительной степени
кажущаяся. Народная память хранит всё, что нужно музыкальной культуре. Если не в
виде конкретных напевов, то, по крайней мере, в виде аксиом и архетипов музыкального
языка. Известно, что материал языческих гимнов вошел в интонационный фонд
христианских (и не только христианских) песнопений, что лады и ритмы античности
усвоены музыкальным сознанием народов и в переработанном виде используются в
фольклоре многих стран. Ведь хранится же славянская языческая песенность и некоторые
языческие обряды в музыкальном фольклоре России, Украины и Белоруссии. И нет
никаких оснований думать, что другие народы были столь расточительны, что позволили
себе забыть своё музыкальное прошлое. Не будем забывать, что даже древнейшие формы
музицирования, связанные с магией и шаманским камланием входят в культурный обиход
современности.
Главная страница
О себе
Список работ
Введение в музыкознание
Музыкальная эстетика
Ладовая организация в музыке
Гармония и музыкальная форма
Музыкальная педагогика
Статьи и лекции
Учебные пособия
Воспоминания
[1] Магию как стадию развития культуры выделял Дж. Фрезер (1854-1941), шотландский
этнограф и религиовед.
[2] Приводим фрагменты из книги Р. Киплинга, описывающие магическую процедуру в
Индии XIX века.
«Ким не мог видеть, что делала женщина, но долго слышал позвякиванье ее
драгоценностей. В темноте вспыхнула зажженная спичка, он услышал хорошо знакомое
потрескиванье и шипенье зерен ладана. Потом комната наполнилась дымом — густым,
ароматным и удушливым. Сквозь все сильнее одолевавшую его дремоту он слышал имена
дьяволов… Ханифа, то шепча ему что-то на ухо, то говоря словно на огромном
расстоянии, трогала его неприятными мягкими пальцами, но Махбуб не отнимал руки от
его шеи, пока ослабевший юноша, вздохнув, не лишился чувств.
— Аллах! Как он боролся! Нам не удалось бы добиться этого без снадобий. Я считаю, что
это благодаря его белой крови,— с раздражением сказал Махбуб.— Продолжай д а в а т
(заклинания). Дай ему полную защиту.
— О, слушающий! Ты, который слушает ушами, будь здесь. Слушай, о, слушающий! —
Ханифа стонала, и мертвые глаза ее были обращены на запад. Темная комната огласилась
стонами и пыхтеньем…
Ханифа, сидя скрестив ноги у недвижной головы Кима, в каком-то наркотическом экстазе
дергалась всем телом и одного за другим призывала дьяволов, согласно принятому в
древнем ритуале порядку, убеждая их не вставать на пути юноши.
— У него ключи от тайн! Никто не знает о них, кроме него самого! Он знает все на суше и
на море! — И снова послышались свистящие ответы из нездешнего мира.
— Я... я опасаюсь, не вредна ли эта процедура? — проговорил бабу, глядя, как дергались и
дрожали мускулы на шее Ханифы, когда она говорила разными голосами
(чревовещание, Ю. Н.)…
Кризис Ханифы прошел и, как это всегда бывает в таких случаях, заключился
пароксизмом воя. На губах ее показалась пена. Недвижная, она в изнеможении лежала
рядом с Кимом, а безумные голоса умолкли» (Киплинг, с. 187-188).
[3] В пещере на северо-востоке Испании в середине XIX в. было найдено, например,
изображение танцующего человека с оленьими рогами на голове и конским хвостом
сзади. Исследователи полагают, что это, вероятно, колдун или жрец, изображающий
божество плодородия или охоты и призванный воздействовать на течение реальных
процессов, обеспечить успешную деятельность людей.
[4] Аналоги этому можно найти и в других развитых религиях – исламе, буддизме и пр.
[5] Пережитки шаманства включают и другие поздние религиозные системы (например,
«радения» в секте хлыстов, зикры дервишей в исламе (БСЭ, статья «Шаманство»).
[6] Доктор исторических наук, сотрудник Института этнологии и антропологии РАН.
[7] А. Белик, выделяя наиболее фундаментальные исследования в этой области, называет
прежде всего коллективный труд выполненный под руководством Э. Бургиньон «Религия,
ИИС и социальные изменения» (1973), а также исследования У. Ла баре «Галлюциногены
и шаманистские корни религии» (1972), Р. Принса «Шаманизм и эндофрины: гипотезы
для синтеза» (1982) и др. (Белик).
[8] Николай Чудотворец, вошедший в пантеон ненецких духов под влиянием
христианства.
[9] Народность, проживающая на группе островов в Индийском океане (Индонезия).
[10] Согласно повериям ментавейцев визионерами могут стать мужчины и женщины,
которых духи физически уносят на Небо. Возвращаясь на землю, они приобретают
чудесные способности, в частности могут лечить людей.
[11] Группа индейских племён Южной Америки.
[12] Все приведенные выше сведения о пении шаманов почерпнуты из работы М. Элиаде,
гл. 3.
[13] Достоин внимания тот факт, что для раннего фольклора нижнего Приамурья не были
характерны танцевальные мелодии, несмотря на внешнее подобие шаманского камлания и
танца (Айзенштадт, с. 132).
[14] Ульчи, одна из малых народностей Нижнего Амура, относятся к так называемым
«новоманьчжурам» и до сих пор сохраняют свой язык, а также многие черты
традиционной культуры таежных охотников и рыболовов.
[15] Название альбома, конечно, условное, но не безосновательное.
[16] Известно, что народные напевы внедрялись также в древнееврейское, византийское и
григорианское культовое пение.
[17] Страна в Южном Двуречье (Юг современного Ирака), где около 3000 лет до н. э.
начало складываться классовое общество и города-государства.
[18] «Священный брак» был непременным элементом культа в древних земледельческих
странах. Частью обряда были храмовые пляски, которые, несомненно, сопровождались
музыкой. Миф о любви богини-охотницы Анату и могучего бога Балу лег в основу
подобной церемонии, совершавшейся в храмах страны Ханаан, которая располагалась на
восточном побережье Средиземного моря (ханаанский очаг цивилизации возник
около VIII тысячелетия до н. э.). В мифологических текстах упоминается, как Анату
пляшет перед Балу, пребывающим в образе быка, а затем предается с ним любви. В
обряде «представительницами» богини были её жрицы, отдававшиеся чужеземцам (ЭДД,
том 6, ч. 1, с. 105).
[19] По времени эта реформа примерно совпадает с введением монотеизма иудеями.
[20] Тураев Борис Александрович (1868—1920), русский востоковед, основоположник
отечественной школы истории и филологии Древнего Востока, академик Российской АН
(1918).
[21] В 23-й главе Первой библейской книги Паралипоменон указывается, что из 38000
левитов 4000 были музыкантами, «прославляющими Господа на музыкальных орудиях».
[22] В торжествах освящения храма Соломона участвовало 120 трубачей.
[23] У индусов существовало даже особое понятие, обозначавшее единство музыки, пения
и танца – «сангита», установленное богом Кришной.
[24] Согласно религиозным представлениям рабовладельцев, рабы и в загробном мире
должны были обслуживать своих господ.
[25] Забегая вперед, скажем, что ранние формы иудейской и христианской религий,
отраженные в Библии, также раскрывались, прежде всего, в живых картинах и чудесных
событиях. Их догматическое содержание было сформулировано значительно позже.
[26] Английский ученый Р. Маррет, основатель деятельностного изучения культуры,
«выдвинул тезис о первичности ритуалистической стороны религии. По его мнению,
более важным аспектом изучения являются религиозные действия, а не мифы и
особенности верований ранних исторических эпох… "Дикарская религия не столько
выдумывается, - писал он, - сколько выплясывается"»
(Marret R. Preanimistic Religion // Folk-Lore, 1899. P. 150). Существенную роль в
формировании религиозных верований он отводил объективации эмоциональных
состояний, первоначально находивших выражение в произвольных импульсивных
действиях человека (по книге А. Белика).
[27] Критянки, под гимн / Окрест огней алтарных / Взвивали, кружась, / Нежные ноги
стройно (Сафо).
[28] Слово «сколия» означает «кривой», «кривое».
[29] Лин – прекрасный юноша, в честь которого был учрежден летний праздник,
символизирующий страдающую от засухи природу.
[30] Согласно Е. Г. Кагарову аналогичные пережитки имели место и в римской религии
(Кагаров).
[31] Подобную манеру исполнения своих песнопений сохранили средневековые колдуны
и маги.
[32] Покровительницей лирической поэзии считалась одна из девяти муз — Эвтерпа,
изображавшаяся в виде молодой женщины с двойной флейтой в руках.
[33] Древние греки считали, что любовь зарождается благодаря стрелам, выпускаемым
всемогущим богом Эротом, сыном Афродиты и Гефеста. Стрелы Эрота считали
священными.
[34] Т. Ливанова полагает, что «поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии,
полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за
стихом» (Ливанова, с. 9). Это тем более верно потому, что в греческой хорее
мелодическое начало играло роль значительно меньшую по сравнению с ритмом.
[35] Род античной обуви, первоначально бытовой (высокие сапоги из мягкой кожи), затем
(с 5 в. до нашей эры.) сценической: обувь на толстой подошве, употреблявшаяся
трагическими актерами для увеличения роста и придания фигуре величественности.
[36] В трагедиях Эсхила он состоял из 12-и человек.
[37] Софокл довел численный состав хора до пятнадцати человек, вместо прежних
двенадцати.
[38] Тенденция, намеченная Еврипидом, была продолжена Агафоном – трагическим
поэтом конца V века. Тронский отмечает, что «он превратил хоровые партии в вокальные
интермедии, исполняемые между отдельными актами драмы и уже не предусматриваемые
ее текстом» (Тронский, с. 155).
[39] В Мемфисе он устроил гимнастические и музыкальные состязания с участием
специально вызванных для этой цели греков. Персидские мальчики обучались военной
технике македонян и греческому языку.
[40] А. Лосев полагает, что мифология перестала быть предметом непосредственной веры
уже в период т. н. классики (АМЭ, с. 12).
[41] В это время сиракузец Ринфон сочинял в Таренте свои «веселые трагедии».
[42] Для всех шести комедий Теренция музыку сочинил Флакк, раб Клавдия.
[43] Наряду с формирующейся в этот период «чистой поэзией», лишенной теперь
музыкального компонента и оперирующей собственно поэтическим ритмом, и пляской,
освобожденной в свою очередь от слова и «процветающую в страстных пантомимах»
(Грубер, с. 300).
[44] Иная форма общенародной значимости искусства в тот период вряд ли была
возможна.
[45] Сведения о музыкальной культуре Рима сохранили свидетельства активной роли
восточных исполнителей в жизни древней столицы мира.
[46] Понимание этого необходимо при рассмотрении музыкальной истории следующих
исторических периодов, в частности искусства Византии.
[47] Адриан (основатель династии Антонинов) правил со 117 по 138 гг., Антоний Пий – со
138 по 161 гг.
[48] От названия этрусского г. Фесценния.
[49] Лат. salii, от salio — прыгаю, пляшу.
[50] По названию горы Берекинт во Фригии.
[51] В императорскую эпоху на римскую музыку большое влияние оказывала египетскоалександрийская музыка, особенно инструментальная.
[52] В сопровождении флейт ставились также и римские комедии.
[53] Со временем, в эпоху утверждения христианства, пародирование христианских
обрядов стало невозможным.
[54] Впрочем, культ Аполлона также был занесен в Грецию из Малой Азии в Микенское
время (II тысячелетие до н. э.).
[55] Заметим, что греки религиозно осмысливали свои душевные состояния и
порождавшие их жизненные ситуации. Слово «вакхический» в античности понималось не
как синоним разгульной попойки. Вакханалией назывался не дикий разгул, а
древнегреческий и древнеримский праздник в честь бога Вакха.
[56] Френос (греч.) — плач.
[57] Говоря об этическом значении ладов нужно иметь в виду, что их не следует понимать
абстрактно, в форме звукоряда, лишенного интонационной и ритмической характерности.
В таком виде «лад», в принципе, может означать что угодно: в этом убеждает практика
ладового анализа музыки самых разных народов. Этос древнегреческих ладов может быть
реально понят лишь в том случае, если он увязывается с напевами определенного жанра.
Не случайно Аристотель(«Политика») рассматривает «этические, практические и
энтузиастические мелодии», а не лады. Поправка А.Лосева, считающего, что под словом
«мелодии» вернее понимать «лады», не корректна.
[58] Не углубляясь в обсуждение данного вопроса, подчеркнем, что такое понимание
гармонии сфер и музыкальной гармонии является частным выражением общей установки
древнегреческой эстетики, того, что А. Лосев называет «объективизмом древних».
Согласно его точке зрения, в аналогичном ключе следует понимать и центральное учение
античной эстетики – теорию подражания, предполагающей «что все истинное и
прекрасное уже дано само по себе вне и независимо от человеческого субъекта, и дано раз
и навсегда, а человеку остается только его воспроизводить и ему подражать» (АМЭ, с.
108).
[59] Заметим, что самого Аполлона, с точки зрения позднейших религиозных
представлений, тоже никак нельзя считать святым.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
25
Размер файла
536 Кб
Теги
лекция, культура, бычков, аспекты, музыкальная, древнего, религиозные, мира
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа