close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

uploaded 062F9C804F

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Ионов Алексей Юрьевич
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
АМЕРИКАНСКОГО ФИЛЬМА УЖАСОВ 1990–2000-Х ГГ.
Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург – 2017
2
Работа выполнена на кафедре кино и современного искусства факультета
истории искусства ФГБОУ ВО «Российский государственный гуманитарный
университет» (РГГУ)
Научный руководитель:
Колотаев Владимир Алексеевич,
доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:
Артюх Анжелика Александровна,
доктор искусствоведения, профессор
кафедры драматургии и киноведения
Санкт-Петербургского государственного
института кино и телевидения
Гусак Василий Андреевич,
кандидат искусствоведения, методист
по музейно-образовательной деятельности
Государственного музейно-выставочного
центра РОСФОТО
Ведущая организация:
Защита состоится
Московский государственный институт культуры
4 октября
2017 г. в 14 часов на заседании
диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории
искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института
истории искусств и на сайте www.artcenter.ru
Автореферат разослан « » ______________ 2017 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
________
Д.А. Булатова
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования.
Жанр хоррор является широко исследуемой темой в мировом
киноведении, и постоянно растущее количество трудов свидетельствует об
актуальности данной проблемы. Однако, несмотря на огромное количество
статей и монографий, до сих пор нет четкого представления о жанровой
структуре фильма ужасов.
Исследователи фильма ужасов редко рассматривают его в контексте
жанровых теорий и обычно не выводят четко структурированного
комплексного определения, кратко описывая суть жанра и переходя к
характеристике конкретных фильмов и поджанров. В результате сложилась
ситуация неудовлетворительного состояния жанровой теории фильма
ужасов, выход из которой видится в выявлении жанрообразующих свойств
хоррора и его поджанров.
Американской фильм ужасов – исключительно динамичный жанр,
одним из первых впитывающий все новые тенденции: именно на нем
кинематограф
апробировал
многие
экспериментальные
приемы
и
пограничные темы. Столь быстрое видоизменение жанра ведет к тому, что
исследователи подчас не успевают в должной мере отразить в своих работах
новые процессы, происходящие в нем. Это касается прежде всего
исследований, ведущихся русскоязычными киноведами, в которых не
рассматривается
хоррор
в
свете
актуальных
жанровых
теорий,
не
осуществляется дифференциация жанров и поджанров, а ряд поджанров
хоррора вообще не попадает в поле зрения исследователей.
Диссертационное
исследование
призвано
решить
проблему
определения жанра хоррор, его поджанров и жанровых разновидностей,
которая обозначилась за последние два десятилетия, а также составить
четкое представление о том, на каких основаниях происходит жанровая
4
дифференциация и выстраивается иерархия поджанров по отношению к
родовому жанру.
Степень научной разработанности темы.
В отечественном киноведении вопросами киножанров занимались с
литературоцентристских (О.Ф. Нечай, М.П. Власов), эстетикоцентристских
(Г.В. Ратников), формалистских (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, А.И.
Пиотровский) и формально-стилистических
(А.В. Мачерет) позиций.
Позднее был сформирован системный подход, стремившийся совместить все
эти исследовательские стратегии (С.И. Фрейлих, Я.К. Маркулан, А.Г.
Рутковский). Для сторонников системного подхода было характерно
использование теоретических положений трудов М.М. Бахтина, В.Я. Проппа,
Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана и др.
В современном российском киноведении к теории жанров обращались
С.В. Лазарук, Д.А. Салынский, Л.Н. Нехорошев, и др. В их работах отражена
не только советская традиция, но и ряд западных взглядов.
На Западе помимо литературоцентристского, эстетикоцентристского,
формалистского, идеологического и подхода к жанру как к ритуалу был
выработан и применялся широкий спектр подходов: авторский (Д. Китсес, К.
МакАртур), коммуникативный (Т. Шац, Ф. Касетти), историко-культурный
(сборник под ред. Б.К. Гранта), рыночно-маркетинговый (С. Нил, Р. Малтби),
лингвистический
(под
влиянием
в
частности
Ж.-М.
Шеффера),
семиотический и семиологический (К. Метц, Р. Алан, Д. Гомери),
структуралистский (Д. Китсес, под влиянием в первую очередь структурной
антропологии
К.
Леви-Стросса),
исторического
детерминизма
(часто
получает название циклического или биологического и восходит к
применению положений Ч. Дарвина в жанровой теории Ф. Брюнетьером),
подход к жанру как проводнику культурных архетипов (С. Камински, С.
Соломона, Д. Кавелти, Л. Джаннетти).
Среди исследователей распространен и системный подход (Р. Олтмен,
Р. Муан). Так, Р. Олтмен предлагает синтаксико-семантическую модель,
5
созданную на основе достижений семиологического, структуралистского и
лингвистического подходов, а в более поздних работах обогащает ее
положениями биологических и маркетинговых теорий.
Научные труды на английском языке, посвященные фильму ужасов,
представляют
собой
необъятный
материал:
от
изучения
отдельных
режиссеров, актеров, мастеров спецэффектов, поджанров, школ, направлений
и фильмов до общеисторических, культурологических и психоаналитических
исследований. В отношении хоррора распространены авторский (Э. Бансак,
М. МакДона, Дж.К. Мьюир), психоаналитический или фрейдистский (Ч.
Дерри, Б. Крид, Дж. Айаччино), гендерный (К.Дж. Кловер, Г. Беншофф, Р.
Беренстайн, И. Пинедо), историко-детерминистский (У. Диксон), расовый (Р.
Минс Колман), историко-культурологический (Д.Дж. Скал, А.М. Кернер, М.
Фостер, А. Левенштейн), социокультурный (К. Иган, Т. Джонсон), рыночномаркетинговый (К. Хеффернэн, Р. Ноувелл), морфологический (В. Дика),
структуралистский (Дж. Мерфи), тератологический (Н. Кэрролл, К. Гелдер,
Дж. Халберстэм), фольклористский (М. Коувен), философский (Н. Кэрролл,
А.
Пауэлл),
искусствоведческий
(Л.
Айснер,
Дж.
Хокинс),
эстетикоцентристский (Дж. Ханич, Т. Сайпос), музыковедческий (Л. Ларсон),
религиоведческий (Д. Коуэн), компаративистский (П. Миэн), системный (Б.
Черри, П. Хатчингс, Р. Хамфрис) и ряд других подходов.
Если не считать книг З. Кракауэра1 и Л. Айснер2, которые не
посвящены фильму ужасов, но подробно исследуют одно из первых его
проявлений – немецкий киноэкспрессионизм, из всех западных работ о
хорроре в России переведены лишь две: С. Кинга3 и Д.Дж. Скала4,
написанные еще в 1981 и 1994 гг. соответственно.
Книга С. Кинга – это публицистика, а исследование Д.Дж. Скала носит
ознакомительный характер, уделяя внимание скорее биографиям создателей
первых фильмов ужасов и культурологическому контексту, в котором
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. – М., Искусство, 1977.
Айснер Л. Демонический экран. – М.: Rosebud, 2010.
3
Кинг С. Пляска смерти. – М.: АСТ, 2003.
4
Скал Д.Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. – СПб.: Амфора, 2009.
1
2
6
проявлялся ряд тенденций жанра, нежели анализу определяющих свойств
хоррора и истории его развития.
Таким образом, исследователю, не владеющему английским языком,
большая часть работ по теме хоррора оказывается недоступной.
В отечественном киноведении существуют всего три полновесных
исследования, объектом которых является фильм ужасов.
Монография Я.К. Маркулан5 содержит анализ фильмов до первой
половины 1970-х гг., практически не обобщает черты жанра, ряд же
аналитических выводов работы детерминирован социокультурной ситуацией
и советской научной парадигмой и сегодня может быть переосмыслен.
Д.Е. Комм в процессе исследования различных школ хоррора6 касается
многих особенностей жанра ужасов, однако не проводит стройной
систематизации, так как не ставит перед собой подобной цели. В книге
рассматриваются фильмы до 2003 г., однако фактически автор не уделяет
внимания ни слэшерам, ни «found footage» хоррору.
Диссертация
американского
О.Э.
фильма
Артемьевой7
ужасов
до
подробно
начала
освещает
2000-х
гг.
историю
в
рамках
эстетикоцентристской концепции. Диссертация писалась тогда, когда «found
footage» хоррор только набирал силу, и потому поджанр подробно не
рассматривается. По этой же причине не освещен и ряд видоизменений
хоррора, происходивших во второй половине 2000-х – начале 2010-х гг.
Таким образом, даже при достаточно высокой степени изученности
проблема нуждается в дальнейшей разработке.
Объектом исследования является американский фильм ужасов 1990–
2000-х гг.
Предмет исследования – жанровая специфика американского фильма
ужасов 1990–2000-х гг. на материале фильмов этого периода. Там, где это
Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов. – Л.: Искусство, 1978.
Комм Д.Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. – Спб: БХВ-Петербург, 2012.
7
Артемьева О.Э. Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в американском кино. Дис. ... кандидата
искусствоведения. – М: ВГИК, 2010.
5
6
7
необходимо для анализа определяющих свойств жанра и конкретных
поджанров, автор также обращается к фильмам 1910–1980-х и 2010-х гг.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования
состоит в том, чтобы выявить жанровые особенности американского фильма
ужасов 1990–2000-х гг.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
– проанализировать основные существующие жанровые теории и
выявить на основе анализа типологию подходов к определению жанров;
– проанализировать существующие определения жанра хоррор;
–
сопоставить
отечественную
и
англо-американскую
традиции
изучения киножанров;
– обосновать выбор наиболее функциональной жанровой модели для
достижения цели исследования;
– вывести определение жанра ужасов на основе выбранной
ранее
модели;
– сформулировать методологические принципы, лежащие в основе
изучения поджанров и выявления иерархии между жанром и поджанрами;
– описать процессы формирования поджанров современного хоррора
(1990–2000-х гг.);
– проанализировать два наиболее актуальных и ярко выраженных
поджанра современного хоррора – слэшер8 и «found footage» («найденные
пленки»)9, первый из которых чаще всего определяют как поджанр за счет
нарративных элементов, а второй – за счет специфики формы повествования.
Методология исследования. Исследование опирается на теорию
диалога М.М. Бахтина, морфологический метод В.Я. Проппа, используются
типологический анализ нарратива и компаративистский подход к изучаемому
материалу. Автор обращается к фундаментальному вкладу в развитие
Слэшер – поджанр фильма ужасов, в котором маньяк с холодным оружием охотится за группой
подростков.
9
«Found footage» (с англ. «найденные пленки») – поджанр кинематографа (в первую очередь фильма
ужасов), в котором весь фильм представляется зрителю как материал с найденных записей на видео или
кинокамеры, часто оставшийся после пропавших или умерших героев фильма.
8
8
жанровых теорий русской формальной школы, к работам В.Б. Шкловского,
Ю.Н. Тынянова, А.И. Пиотровского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона.
Изучение фильма ужасов как феномена массовой культуры потребовало
использования
психоаналитических
теорий,
помогающих
объяснить
бессознательные потребности зрителей в острейших переживаниях хоррора.
Комплексное определение хоррора выводится на основе синтаксикосемантической модели Р. Олтмена, совмещающей в себе элементы
семиотического, структуралистского и лингвистического подходов.
При обзоре существующих взглядов на проблему жанров используются
диахронический метод, методы критического и сравнительного анализа.
При рассмотрении сути явления поджанра, автор прибегает к более
поздним работам Р. Олтмена, исследованию Р. Ноувелла, маркетинговой
теории кинематографа и положениям биологической теории жанров.
Исследование поджанров дополнительно потребовало применения
метода моделирования, а также методов идеализации, обобщения и контентанализа.
Автор использует методы анализа, почерпнутые в работах С.В.
Лазарука, Л.Н. Нехорошего, Ю.Н. Арабова, А.И. Пиотровского, Я.К.
Маркулан, Н.А. Хренова, Л.Н. Березовчук, Р. Олтмена, Н. Кэрролла, М.
Дуглас, Ю. Кристевой, Р. Ноувелла, К.Дж. Кловер, В. Дики и др.
Научная новизна исследования:
1.
впервые
в
отечественном
киноведении
определены
отличительные свойства жанра ужасов в кино на синтаксико-семантическом
уровне;
2. впервые в отечественной историографии подробно исследуются
наиболее современные и актуальные поджанры фильма ужасов – слэшер и
«found footage» хоррор: выведены их отличительные свойства, изучено их
отношение к родовому жанру и выявлены основания для классификации их
как поджанров хоррора;
9
3. автор впервые вводит в обиход отечественного киноведения ряд
важнейших англо-американских теорий жанра и научных подходов к
изучению хоррора;
4. впервые в отечественном киноведении применена на практике
синтаксико-семантическая модель Р. Олтмена;
5. в
работе
впервые
предложен
подход
для
дифференциации
киноподжанров и выявления принципов их отличия от родового жанра.
Теоретическая
и
научно-практическая
значимость
работы
заключается в обогащении отечественного киноведения новым материалом
по истории и теории кино.
Диссертация
структурированной
исследователями
может
использоваться
информации
жанровых
по
теорий
в
качестве
конкретному
и
жанра
источника
предмету
хоррор,
как
так
и
кинематографистами, на практике работающими с фильмом ужасов.
Исследователи других жанров и поджанров могут воспользоваться
озвученными в диссертации положениями относительно поджанров, а также,
по
примеру
данной
работы,
применить
на
практике
синтаксико-
семантическую модель Р. Олтмена.
На основе содержания диссертации может быть проведен специальный
курс лекций по проблематике жанровой дифференциации в кинематографе и
принципам классификации жанра хоррор.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.
Синтаксико-семантическая
жанровая
модель
Р.
Олтмена
функциональна для определения границ и жанровых особенностей хоррора.
2.
Использование
синтаксико-семантической
модели
позволило
выявить дистинктивные характеристики фильма ужасов как жанра. Анализ
разных уровней структурной организации фильмов показал, что на
семантическом уровне в качестве отличительных характеристик жанра
выступают следующие признаки:
10
– наличие в нарративе сверхъестественных или безжалостных созданий
и/или людей, ведущих себя ненормально;
– присутствие в фильмах монструозного, неестественного для мира, в
котором оно возникает, и нарушающего категориальные представления;
– отсылка к архаичным мотивам и бессознательно переживаемым
страхам;
– саспенс и пугающие сцены в повествовании;
– пугающий звуковой ряд и/или музыка.
На синтаксическом уровне:
– сочетание семантических элементов должно иметь главной целью
вызов страха у реципиента;
– действие содержит хотя бы один из четырех этапов развития:
проявление – обнаружение – подтверждение – конфронтация;
– основные две бинарные оппозиции хоррора – «жертва – палач» и
«жизнь – смерть»;
– монструозное в фильме ужасов нарушает символический порядок и
угрожает его устойчивости, это динамическая сила, преодолевающая
иерархию границ мира фильма и воплощающая собой распавшиеся
классификационные структуры восприятия привычных объектов;
–
хоррор
нарушает
границы,
запреты
и
табу,
раскрывает
табуированные в обществе темы.
3. Поджанр обладает присущими лишь ему свойствами, выделяющими
его фильмы среди других представителей жанра, однако при этом он не
должен нарушать все основные синтаксико-семантические характеристики
жанра, к которому находится в подчинении. Поджанр возникает, пройдя по
меньшей мере один полный исторический цикл развития, а группу фильмов,
отнесенную к поджанру, объединяют общие для них структура, шаблон,
контракт и принятое на всех уровнях киносообщества название10.
10
Использован понятийный аппарат Р. Олтмена, Р. Ноувелла и их последователей.
11
4. Теоретические положения, выдвинутые в отношении формирования
и сути поджанра, функциональны на практике, что подтверждает их
применение автором для изучения образования, бытования и характерных
свойств поджанров слэшера и «found footage» хоррора.
5. Выявлены дистинктивные характеристики слэшера, определяющие
его как поджанр. В основе отличия слэшера от других поджанров хоррора
лежат в первую очередь особенности содержания его нарратива.
6. Определены отличительные характеристики поджанра «found
footage» хоррор. Так называемые «найденные пленки» являются видом
псевдодокументального кино и в хорроре образуют поджанр за счет внешней
формы репрезентации событий, которая определяет принципы и структуру
повествовательного уровня. За счет субъективной формы происходит
смещение восприятия зрителя, и его идентификация с героями в «found
footage» происходит абсолютно на других основаниях, нежели в слэшере или
любом другом поджанре фильма ужасов.
Достоверность научных положений обеспечивается изучением,
анализом и критическим осмыслением автором свода источников и
литературы по теме; соответствием выдвигаемых на защиту результатов уже
существующим методологическим положениям; применением в процессе
исследования методов гуманитарных наук, адекватных целям и задачам;
итогами практической апробации диссертации.
Апробация результатов работы. Ряд положений диссертационного
исследования был представлен автором в докладах на международных
конференциях молодых ученых в МГУ («Ломоносов»: 2013, 2014, 2015) и на
«XLIV Международной филологической конференции» в СПбГУ (2015).
По теме диссертации опубликовано шесть статей, из которых три – в
изданиях, рекомендованных ВАК. Работа обсуждалась на кафедре кино и
современного искусства факультета истории искусства РГГУ, на секторе
кино и телевидения РИИИ.
12
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование
состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 114
наименований и фильмографии из 195 фильмов.
Основной текст работы с постраничными примечаниями составляет
164 с. Общий объем работы – 205 с.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении приведены актуальность исследования, степень научной
разработанности, объект и предмет, цель и задачи, методология, научная
новизна, теоретическая и практическая значимость, основные положения,
выносимые на защиту, и данные о достоверности и апробации результатов.
В
первой
главе
«Общие
проблемы
системы
жанровой
дифференциации в киноведении» автор анализирует существующие
отечественные и англо-американские жанровые концепции с тем, чтобы
выбрать из них наиболее функциональную для изучения массовых
голливудских жанров.
В главе рассматривается отечественная историография по вопросам
теории киножанров. Первыми к изучению данной проблемы обратились в
1920-х гг. русские формалисты (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, А.И.
Пиотровский). В 1930–1950 гг. формальная школа подвергалась в СССР
жесткой критике, а в 1970–1980-х гг., когда к ее идеям обратились вновь,
стало
очевидно,
что
одного
«технологического»
аспекта
для
дифференциации жанров недостаточно, и возник формально-стилистический
(А.В. Мачерет), а затем – системный подход (С.И. Фрейлих, Я.К. Маркулан).
По аналогии с теорией литературы в киноведении также нашли
применение
литературоцентристский
(О.Ф.
Нечай,
М.П.
Власов)
и
эстетикоцентристский (Г.В. Ратников) подходы.
Проблеме жанров посвящены несколько сборников коллективных
трудов (см. сб. «Жанры кино», особенно статью Е.С. Громова; сб.
13
«Актуальные проблемы теории киножанров», особенно статью И.В. Сэпман,
сб. «Смех, жалость и ужас…” (Жанры в зарубежном кино)»), главы ряда книг
и учебников (Л.Н. Нехорошева, С.В. Лазарука, С.И. Фрейлиха, О.Ф. Нечай),
и небольшие монографии (А.Л. Казин, И.М. Шилова). О конкретных жанрах
писали Е.Н. Карцева, Я.К. Маркулан, Л.Н. Березовчук и др.
Однако сами исследователи достаточно критично оценивают степень
разработанности проблемы теоретического осмысления киножанров. В 1991
г. С.И. Фрейлих пишет, что проблема жанров «никогда не была в центре
внимания отечественного киноведения, о чем свидетельствует библиография:
по теории жанров не написано ни одной книги, о ней практически не
упоминается в основных трудах по киноведению, а чтобы перечислить
статьи по общей теории жанров, хватит пальцев одной руки»11.
В 2000-х гг. ситуация не изменилась, о чем пишет Д.А. Салынский12.
Подходы отечественного киноведения имеют свои преимущества и
лежат в основе настоящего исследования. Однако для полноты картины
необходимо обратиться к американской традиции изучения массовых
жанров. Ведь в советском киноведении жанры американского коммерческого
кино не могли не рассматриваться через ярко выраженную идеологическую
призму, в то время как сегодня они все чаще рассматриваются как
маркетинговые ярлыки, рыночные механизмы. При этом важно также, чтобы
учитывались и сугубо кинематографическая природа, и особенности
нарратива киножанров.
Поэтому
англо-американские
жанровые
теории
видятся
более
функциональными для западного коммерческого кинематографа. Однако
следует учитывать исторические, концептуальные и ценностные отличия
отечественной традиции от традиции англо-американской.
До конца 1960-х гг. теория киножанров в США системно не изучалась,
а
в
работах,
посвященных
конкретным
жанрам
преобладали
Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для ВУЗов. – М.: Искусство, 1992.
– С. 41.
12
Салынский Д.А. Наброски к проблеме жанров в кино. // Киноведческие записки. – 2004. – № 69. – С. 176.
11
14
структуралистский и авторский подходы (Д. Китсес, К. МакАртур). Начиная
с 1970-х гг. получил развитие подход к жанру как проводнику культурных
архетипов (С. Соломон, Д. Кавелти, Л. Джаннетти).
В 1980–2000-е гг. англо-американские исследователи все больше
привязывали жанр к производству, маркетингу, восприятию зрителями и
гендерным вопросам: появились коммуникативный (Т. Шац, Ф. Касетти) и
рыночно-маркетинговый (С. Нил, Р. Малтби) подходы. В то же время
становилось интенсивнее внимание к культурному и историческому
контексту, в котором бытует жанр, к его истории и процессу трансформации
(Б.К. Грант). Ряд киноведов применяли в отношении киножанра положения
семиотики и семиологии (К. Метц, Р. Алан, Д. Гомери). Ощущалась
потребность в системном подходе, который бы объединил основные
тенденции существующих жанровых теорий.
Таким подходом стала синтаксико-семантическая модель Р. Олтмена,
считающаяся на Западе одной из доминирующих жанровых теорий13.
По Р. Олтмену, жанр является производной от семантических и
синтаксических особенностей произведения, где первые – это отдельные
составляющие фильма, а вторые – структура, принципы и цель их сочетания.
Семантические элементы – это материал, который может видоизменяться, а
синтаксис – это база, которой соответствует каждый фильм жанра, и
одновременно основной конечный эффект от сочетаний семантического
материала. Подобный подход во многом вдохновлен пропповской системой
квалификации
функций
персонажа,
размещенных
с
определенной
композиционной заданностью, на каркасе которой выстраивается сюжет,
однако Р. Олтмен не ограничивается нарративной составляющей и учитывает
в своей модели и другие специфические свойства кино как синтетического
искусства. Кроме того, у В.Я. Проппа к постоянным величинам относятся
функции действующих лиц и их последовательность, в системе Р. Олтмена
последовательность функций может меняться без угрозы смены жанра.
13
Moine R. Moine R. Cinema Genre. – Oxford: Blackwell Publishing, 2008. – P. 61.
15
Появляющиеся в определенный период новые семантические элементы
могут комбинироваться со старыми и существовать в рамках того же
синтаксиса. Теория Р. Олтмена применима и в случае смешивания жанров: в
своем исследовании он показывает, как мюзикл может комбинироваться с
вестерном и при этом не терять жанровой стабильности. В тело мюзикла
просто добавляется несколько семантических и синтаксических свойств
вестерна,
основные
же
синтаксико-семантические
свойства
мюзикла
остаются неизменными.
Соискатель приводит определение Р. Олтменом жанра мюзикла, чтобы
проиллюстрировать озвученные тезисы.
Жанр – это своеобразный код, договор, негласно заключенный между
создателями фильма и зрителями. В рамках этого договора создатели
обязуются воспроизвести шаблон и структуру, успевшие полюбиться
зрителю,
а
зритель,
ориентируясь
на
имя
жанра,
ждет,
что
его
эмоциональные ожидания от фильма будут удовлетворены.
В
завершении
главы
рассматривается
биологический
подход,
подразумевающий циклическое развитие киножанра. На его основании автор
делает вывод, что жанр возникает только в том случае, если он существует в
течение долгого времени и проходит несколько циклов, которые так и
остаются отдельными циклами или образуют не новые жанры, а только
поджанры. В процессе каждого цикла происходит обновление жанра.
Во второй главе «Определение жанра хоррор и характерные
особенности этого жанра в США» автор анализирует существующие
определения жанра ужасов и на основе синтаксико-семантической модели Р.
Олтмена дает перечень дистинктивных особенностей фильма ужасов. Также
затрагивается вопрос, когда хоррор возникает как киножанр.
В главе разбираются существующие отечественные определения
фильма ужасов В.И. Михалковича, Д.Е. Комма, Я.К. Маркулан, О.Э.
Артемьевой и др., оспаривается подчинение хоррора фантастике, сказке,
триллеру и приключенческому фильму.
16
При всем различии определений в одном они сходятся – в ведущей для
жанра роли страха. Фильм ужасов может сочетать в себе элементы разных
жанров, но основной его посыл (вызвать страх) всегда считывается зрителем.
Таким
образом,
главным
синтаксическим
свойством
хоррора
признается его цель – вызвать эмоцию страха у реципиента.
На основе синтаксико-семантической модели автор диссертации
самостоятельно выводит перечень отличительных характеристик фильма
ужасов как жанра.
Семантический уровень:
– Персонажи. Сверхъестественные или безжалостные создания и/или
люди, ведущие себя ненормально.
– Антагонист и окружающий мир. Непременное присутствие в фильме
проявления монструозного, которое является неестественным для мира, в
котором
возникает,
и
нарушает
его
категориальные
представления.
Настоящее положение, как и другие тезисы относительно свойств и роли
монструозного в хорроре, выводится автором на основе работ Ю. Кристевой,
Б. Крид, Н. Кэрролла и М. Дуглас.
– Повествование. Отсылка к архаичным мотивам и бессознательно
переживаемым страхам.
– Приемы нарратива. Обязательными являются саспенс и пугающие
сцены в повествовании.
– Звуковая дорожка. Пугающие звуки и/или музыка. В немом фильме
ужасов отсутствует.
Синтаксический уровень:
– Целеполагание. Сочетание семантических элементов должны иметь
главной целью вызов эмоции страха у реципиента.
– Стратегия нарратива. Действие хоррора должно содержать по
меньшей мере один из следующих этапов его развития (выработанных в
соответствии с раскрытием в фильме монструозного): проявление –
обнаружение – подтверждение – конфронтация. Указанные элементы
17
нарративной структуры взяты автором из исследования Н. Кэрролла с той
разницей, что Н. Кэрролл выделял в хорроре два типа сюжета – «сложный
сюжет обнаружения» и «сюжет переоценившего себя», в то время как
соискатель отмечает, что второй из них по смыслу дублирует первый.
Присущими исключительно сюжету «переоценившего себя» остаются этапы
подготовки к эксперименту и самого эксперимента, однако фильм ужасов не
может быть ограничен ими. Отношение к научному знанию также видится
недостаточно
принципиальным
моментом,
чтобы
выделять
«сюжеты
переоценившего себя» в отдельную группу.
– Бинарные оппозиции. Основные два бинарных противопоставления
хоррора можно обозначить как «жертва – палач» (в России было впервые
предложено Я.К. Маркулан; в роли палача могут выступать также
потусторонняя сила или безумие) и «жизнь – смерть» (смерть или ее угроза
присутствует во всех фильмах жанра).
– Монструозное и повествование. Монструозное в фильме ужасов
нарушает символический порядок и угрожает его устойчивости, это
динамическая сила, преодолевающая иерархию границ мира фильма (по
Ю.М. Лотману) и воплощающая собой распавшиеся классификационные
структуры восприятия привычных объектов (по М. Дуглас). За счет этого оно
производит впечатление сверхъестественного.
– Особенности нарратива. Фильм ужасов нарушает границы, запреты и
табу, раскрывает табуированные в обществе темы.
Всякий жанр является проявлением типичного для массовой культуры
стремления классифицировать продукты и оттого существует исключительно
постфактум. Определение жанра проистекает от внутренних свойств группы
фильмов, однако свое название он получает лишь в дискурсе, возникающем
вокруг этих кинокартин. Так, термин «хоррор» впервые появляется в 1930–
1931 гг. в рецензиях критиков на фильмы «Дракула» и «Франкенштейн»
студии «Юниверсал».
18
Первый цикл хоррора приходится на 1930–1940-е гг. и проходит все
четыре необходимых стадии (примитивная – классическая – ревизионистская
– пародийная), подразумеваемые циклической теорией Л.Д. Джаннетти.
Последующие циклы жанра ужасов были как централизованными и
ярко выраженными, так и достаточно расплывчатыми, как в случае с теми
тенденциями, которые возникали регулярно или наоборот прекращали свое
существование на примитивном или классическом этапе.
В третьей главе «Проблема разграничения поджанров на примере
американского фильма ужасов 1990–2000-х гг.» рассматриваются суть
явления поджанра, особенности современного фильма ужасов и его
поджанров.
Каждый жанр проходит через ряд циклов, в рамках каждого из которых
он создает или воссоздает форму, достигает пика, изнашивает эту форму,
погружается в кризис и затем берет на вооружение новую форму (переходит
к следующему циклу) или погибает. Через какое-то время жанр может
прибегнуть к старой форме, но осовременив и усовершенствовав ее.
Автор выдвигает предположение, что отличие жанра от поджанра в
том, что второму для образования достаточно всего одного полного цикла.
По Р. Ноувеллу, цикл инициируется т.н. «вторым хитом»: успех
новаторской картины должен быть повторен скроенным по похожим лекалам
фильмом, так как представителям индустрии необходимо подтверждение
высокой рентабельности нового вида фильмов, понимание сути формулы его
успеха и степени ее воспроизводимости14.
Поджанр в кино – это вид классификации, который одновременно
соответствует всем основным синтаксико-семантическим характеристикам
жанра, к которому он находится в подчинении, и при этом обладает
присущими лишь ему свойствами, выделяющими его фильмы среди других
Nowell R. Blood Money: A History of the First Teen Slasher Film Cycle. – NY: Bloomsbury Publishing USA,
2010. – P. 41-53.
14
19
представителей жанра. Эти свойства должны дополнять определение
исходного жанра и не противоречить ему.
По Р. Олтмену, для образования жанра/поджанра также необходимо,
чтобы группу фильмов объединяли общие для них структура, шаблон,
контракт и название15. Структура – это некое общее содержание, которое
свойственно всем фильмам жанра/поджанра. Содержание формирует
определенный шаблон, или образец, по которому создатели фильмов
осваивают новый жанр/поджанр. Аудитория осознает, что подобная история
характерна для конкретного типа фильмов, и ждет повторения этой
структуры,
что
доказывает
существование
между
продюсерами
и
потребителями негласного контракта. Новый тип фильмов получает
название, признаваемое всеми участниками киносообщества.
Жанр или поджанр не может быть по-настоящему функционален, если
у него несколько имен или его существование не признано на всех уровнях
киносообщества (обычные зрители, кинокритика, киноведы, создатели
фильмов). Без этой коммуникации внутри киносообщества маркетинговая
стратегия не работает, ведь жанровая форма является связующим звеном
между автором, публикой и индустрией.
Выдвинутые положения касательно явления поджанра проверяются на
практике в отношении слэшера и «found footage» хоррора.
Момент возникновения слова «слэшер» как определения поджанра
точно неизвестен. В 1980–1981 гг. для слэшеров не существовало единого
имени. Однако все участники североамериканского киносообщества к тому
моменту осознали появление нового типа фильмов, который отличался от
других историей, лежащей в его основе – историей об убийце с холодным
оружием, который охотится на группу молодых людей. Она служила
примером структуры, сформировавшей шаблон, по которому создатели
фильмов осваивали новый поджанр. Аудитория осознавала появление новой
структуры и ждала ее повторения в будущих фильмах.
15
Altman R. Film / Genre. – London: BFI, 1999. – P. 14-15.
20
Термин «слэшер» начал широко употребляться после выхода в 1987 г.
статьи К.Дж. Кловер «Her Body, Himself», и с конца 1980-х – начала 1990-х
гг. этим термином оперируют режиссеры, киноведы, критики и зрители.
Циклы развития слэшера: 1) 1978–1995 гг.; 2) 1996–2002 гг.; 3) 2003–
2011 гг.
Первым
полноценным
слэшером
был
«Хэллоуин»
(1978)
Д.
Карпентера. Его феноменальный успех повторил «второй хит» – «Пятница
13-е» (1980) Ш.С. Каннингэма, инициировав первый цикл поджанра.
Нарратив слэшера легко укладывается в четырехчастную структуру Н.
Кэрролла. Маньяк следит за подростками и совершает первое убийство –
стадия проявления. Персонажи видят убийцу, или им становится известно о
гибели их друзей – происходит обнаружение. Подтверждение может
происходить через новые убийства, обнаружение информации об убийце или
через признание оставшимися в живых протагонистами факта существования
маньяка. Если обнаружением было то, что протагонист видел убийцу,
подтверждением может быть обнаружение первых погибших. Конфронтация
– обязательный элемент слэшера, и здесь происходит кульминация, обычно с
последующей нейтрализацией или уничтожением убийцы в развязке.
На семантическом уровне в слэшере есть люди, ведущие себя
ненормально,
поскольку
они
безжалостные
убийцы.
Антагонист,
представляющий собой монструозное и наделенный в фильме ярким
образом, – основной элемент слэшера. Во франшизах протагонисты обычно
меняются от фильма к фильму, в то время как повествование строится вокруг
действий и образа убийцы.
Отсылка к архаичным мотивам в слэшере заметна в ярко выраженной
фольклорной первооснове (обычно в форме городских легенд), следствием
которой является дихотомия из жесткой системы запретов (набора моралите)
и негласного перечня необходимых задач, которые должен выполнить герой.
Любой слэшер не обходится без саспенса, пугающих сцен и
характерных пугающих звуков. В отношении музыки в главе говорится о
21
роли заглавных тем в фильмах Д. Карпентера и Ш. Каннингэма и об
использовании скрипичных партий для вызова страха у зрителей.
На синтаксическом уровне слэшер вполне соответствует бинарным
оппозициям «жертва – палач» и «жизнь – смерть». По мнению В. Дика,
противопоставление «жизнь – смерть» в слэшере демонстрирует отличие
нормального общества от убийцы16. Таким образом, монструозное в
слэшерах несет угрозу существующему символическому порядку.
Говоря о раскрытии табуированных тем, достаточно сказать, что за
слэшером изначально закрепилась слава нарушающего табу и вторгающегося
на территорию порнографии поджанра.
Что до главного синтаксического свойства хоррора, то слэшер
несомненно ориентирован на вызов страха. Эмоция зрителя при просмотре
подобных фильмов является комбинацией страха и отвращения.
Таким образом, слэшер, имея свойственные лишь ему черты, не
нарушает ни одну из жанрообразующих характеристик хоррора, и по праву
считается поджанром, а не самостоятельным жанром. Более того, несмотря
на то, что в основе его определения лежат в первую очередь особенности
нарратива, эти особенности легко укладываются в общую нарративную
структуру, принятую нами для хоррора.
Далее автор переходит к анализу «found footage» хоррора.
Все характерные черты «found footage» (англ. «найденные пленки»)
обусловлены стремлением создателей передать аутентичность событий,
создать убедительную мистификацию. Для достижения избранной цели
авторы используют конвенции «home cinema» и документальных жанров,
зная, что зрители привыкли воспринимать снятые и смонтированные
подобным образом кадры как правдивую реальность.
С какого момента термин стал использоваться для новой формы
игрового кино доподлинно неизвестно, вероятно, после выхода фильма
Dika V. Games of Terror: Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. – Madison: Fairleigh
Dickinson University Press, 1990. – P. 55-57.
16
22
«Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999), начальный титр которого
гласил, что он является «found footage».
Активно термин стал употребляться во второй половине 2000-х гг.,
когда речь пошла не просто о художественном приеме, а о новом поджанре в
хорроре, исторический цикл которого продлился с 2007 по 2015 г.
Первым «found footage» хоррором обычно считается «Ведьма из Блэр»
Д. Мирика и Э. Санчеса. Однако на ведущие роли поджанр вышел лишь в
2009 г. с релизом «Паранормального явления», ставшего «вторым хитом», по
Р. Ноувелу, и с ростом доступности цифрового оборудования для
видеосъемки и программ для монтажа на компьютере.
«Found
footage» –
это
якобы
найденная
кем-то
пленка,
демонстрируемая зрителю с минимумом или вовсе без монтажа, что в
совокупности с постоянной съемкой с рук от первого лица доводит до
максимума
эффект
присутствия
у
зрителя.
В
фильмах
поджанра
инсценируются репортажные или любительские съемки. Камера является
полноправным участником событий: герои смотрят и обращаются в нее.
Главное, что определяет «found footage» хоррор, – это нацеленность на
вызов страха у зрителей с помощью псевдодокументальной формы, которая
целиком подчиняет себе содержание.
За счет субъективизации повествования идентификация зрителя с
персонажами в «found footage» происходит абсолютно на других основаниях,
нежели в слэшере или любом другом поджанре фильма ужасов.
«Found
footage»
соответствует
всем
синтаксико-семантическим
свойствам, выведенным для хоррора во второй главе.
Антагонистической
силой
в
«найденных
пленках»
выступают
сверхъестественные силы или же безжалостные создания, которые буквально
или символически представляют собой монструозное.
В основе «found footage» хоррора лежат различные архаичные мотивы,
обычно о мертвых, вернувшихся с того света. Нередко задействован жанр
городских легенд.
23
Саспенс в фильмах поджанра находится на ведущих ролях. При этом
звуковая дорожка используется крайне редко: для создания саспенса
создатели применяют набор пугающих звуков, который будучи помещенным
в соответствующий контекст, задает нужный градус повествованию.
Нарратив любого «found footage» хоррора вполне соответствует
элементам структуры «проявление – обнаружение – подтверждение –
конфронтация». Тезис доказывается на примере анализа сюжетов «Ведьмы
из Блэр», «Паранормального явления» и «Тайны перевала Дятлова».
Также в поджанре сохраняются бинарные оппозиции «жертва – палач»
и «жизнь – смерть», хотя в роли палача нередко выступает потусторонняя
сила, на экране не показанная.
Выбор создателями псевдодокументальной формы «found footage»
хоррора, которой всецело подчинены нарратив и художественные средства,
детерминирован желанием сильнее, чем обычно, напугать зрителя, что
достигается при помощи максимально субъективного показа пугающих
событий. Таким образом, соблюдено основное синтаксическое свойство
хоррора, которое заключается в том, что все слагаемые фильма должны
иметь своей целью вызов эмоции страха у реципиента.
Псевдодокументальная форма «found footage» хоррора является
ключевым собственным синтаксическим свойством поджанра, однако это
свойство не вступает в противоречие с общими синтаксико-семантическими
свойствами фильма ужасов, а лишь дополняет их.
«Found footage» хоррор прошел всего один цикл развития, однако
наличие общих структуры, шаблона, контракта и названия, а также
характерность его синтаксико-семантических свойств говорит в пользу
признания этого вида фильмов самостоятельным поджанром.
В Заключении озвучивается ряд основных выводов диссертации, ее
вклад в киноведение и перспективы для будущих исследований.
Проведенное исследование показало, что синтаксико-семантическая
модель Р. Олтмена является функциональным жанровым концептом для
24
изучения голливудских массовых жанров и в частности хоррора, составное
определение которого было выведено в диссертации. Также были даны
определение поджанра и принципы его отличия от родового жанра, а
теоретические положения были подкреплены их практическим применением
к двум поджанрам фильма ужасов – слэшеру и «found footage» хоррору.
Содержание
исследования
может
послужить
основой
для
соответствующих курсов по истории и теории кино, а также подспорьем для
дальнейшей научной деятельности в области затрагиваемых вопросов.
Список публикаций по теме исследования
Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:
1. Ионов А.Ю. «Жуткое» Фрейда и жанр ужасов в кино // Вестник
Московского университета. Серия 7. Философия. – 2015. – № 3. – С. 59–67. –
0,5 а. л.
2. Ионов А.Ю. Определение жанра хоррор на основе жанровой теории
Рика
Олтмена
//
Вестник
РГГУ.
Культурология.
Искусствоведение.
Музеология. – 2015. – № 2. – С. 107–114. – 0,4 а. л.
3. Ионов А.Ю. Поджанр слэшер в свете гендерной теории Кэрол Дж.
Кловер // Человек и культура [Электронный ресурс]. – 2016. – № 2. – С.6–15.
– Режим доступа: http://e-notabene.ru/ca/article_18615.html – 0,8 а. л.
Другие публикации по теме диссертации:
4. Ионов А.Ю. «Хижина в лесу» как попытка вывести жанр ужасов из
кризиса новых идей // Артикульт – 2013. – № 9. – С. 77–84. – 0,5 а. л.
5. Ионов А.Ю. Found footage: расширение границ реального в жанре
хоррор
//
Вестник
Санкт-Петербургского
университета.
Серия
15.
Искусствоведение. – 2016 – № 1. – С. 36–45. – 0,6 а. л.
6. Ионов А.Ю. Взаимовлияние популярного кино и городских легенд
на примере фильма ужасов // Артикульт. – 2016. – № 2. – С. 76–84. – 0,7 а. л.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
3
Размер файла
396 Кб
Теги
062f9c804f, uploaded
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа