close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Pjatahin Formir komp02 08

код для вставкиСкачать
Федеральное агентство по образованию
Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет
Кафедра рисунка
Н. П. ПЯТАХИН
ФОРМИРОВАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО
МЫШЛЕНИЯ
Часть II
НАТЮРМОРТ.
СИСТЕМА ЗАДАНИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «РИСУНОК»
Учебно-методическое пособие
Санкт-Петербург
2008
1
УДК 74.084.38/74.049.1
Рецензенты: канд. искусствоведения, доц. А. А. Васильева (Российский государственный педагогический
университет им. А. И. Герцена); канд. искусствоведения, доц. В. Е. Калашников (Московский государственный
текстильный университет им. А. Н. Косыгина)
Пятахин Н. П.
Формирование композиционного мышления. Ч. 2. Натюрморт. Система заданий
по дисциплине «Рисунок»: учебно-методическое пособие / Н. П. Пятахин; СПбГАСУ. – СПб.,
2008. – 43 с.
В пособии раскрывается описание методики создания натюрморта. Применение при выполнении каждого
задания композиционного метода способствует формированию у студента умения выявлять в композиции
пластические связи между предметами и средой. Пособие указывает путь преодоления дробного иллюзорнофотографического изображения, формируя навыки художественной целостности в трактовке натуры.
Предназначено для студентов по специальности 270300 – архитектура.
Ил. 19.
Рекомендовано Редакционно-издательским советом СПбГАСУ в качестве учебно-методического пособия.
© Н. П. Пятахин, 2008
© Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет,
2008
2
ВВЕДЕНИЕ
Данное пособие включает в себя систему заданий, выполняемых в жанре «Натюрморт».
Опираясь на авторский метод, основные принципы которого изложены ранее, студентам
предлагается выполнить шесть заданий. В каждом из них рассмотрены: рисунок по представлению; рисунок с натуры; рисунок по представлению с заданным двухмерным планом; натюрморт как модель картины, решаемой в соответствии с концепцией метода (см. первую часть
пособия). Считаем необходимым наряду с учебными заданиями, выполняемыми как в аудитории под руководством педагога, так и самостоятельно, ввести дополнительно упражнения.
Помимо упражнений, способствующих активизации композиционного мышления студента,
в пособии даются пояснения, напоминающие основные положения метода.
Именно работая над натюрмортом, учащийся приобретает навыки импровизации
в формообразовании, а также навыки в композиционном осмыслении натуры. Преподаватель
предлагает постановку из различных предметов. Студент под руководством преподавателя создаёт на плоскости образ этой постановки, т. е. натюрморт, который, в отличие от интерьера и
пейзажа, имеет неглубокое пространство. Обычно постановка из определённых предметов организуется преподавателем на поверхности стола глубиной до одного метра, что позволяет целостно охватить зрением весь натурный объект, увидеть глубину, заполненную предметами в постановке. Для композиционного решения натюрморта необходимо представить двухмерный план
предметов (вид сверху). Осознание двухмерного плана постановки при работе над натюрмортом поможет поправить те плохо воспринимаемые пространственно-пропорциональные отношения между предметами, которые возникают при восприятии натуры из одной точки. Если
только пытаться «точно» фиксировать видимое, используя иллюзорную перспективу, то непременно мы попадём в фотографическую зависимость от натуры.
УСТАНОВОЧНАЯ ЛЕКЦИЯ.
ВОЗМОЖНЫЕ ВАРИАНТЫ ВОСПРИЯТИЯ НАТУРЫ
В ПРОЦЕССЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Композиционно осмысленный рисунок предполагает составление, собирание отдельно
рассматриваемых частей натуры в целостный изобразительный образ. Поэтому единой точки,
с которой воспринимается натура, в композиции натюрморта не может быть. Начинающий
художник, как правило, пытается «точно» зафиксировать воспринимаемый объект, он, как стрелок, задерживает дыхание и смотрит на натуру одним глазом. При этом он часто пытается карандашом измерить пропорциональные соотношения предметов постановки.
Конечно, работа карандашом как обмерной линейкой возможна.
Но, во-первых, необходимо иметь развитое чувство плоскости, но не только той, на которой работает художник, а и той, которую художник представляет перед собой (рис. 1). Поверхность такой виртуальной плоскости образуется тремя точками, которые связаны
с фронтальной поверхностью нашего лица (две точки – это два глаза и точка на подбородке).
Именно этот треугольник формирует умозрительно прозрачную плоскость, которая связывается
с нашим направленным смотрением, посылаемым к натуре. Подобная воображаемая плоскость
будет исполнять роль «посредника» между натурой и реальной изобразительной плоскостью
конкретного формата. Благодаря этой виртуальной плоскости мы можем измерять натуру карандашом, который перемещается по вертикальным, горизонтальным и диагональным направлениям, оставаясь на её поверхности. В этом случае при перемещении карандаша влево-вправо, вверх-вниз расстояние между рукой и глазом не может быть одинаковым. Суставы кисти
3
руки остаются неподвижными. Карандаш при этом держат перпендикулярно поверхности пола
и параллельно виртуальной плоскости, а «скольжение» всем черенком карандаша по её поверхности обеспечивается подвижно-стью локтевого и плечевого суставов. Таким образом, художник, оставаясь на месте, обеспечивает себе множественность точек изображения натуры
(см. рис. 1, 1). Это необходимо для того, чтобы избежать фотографической фиксации с единственной точки восприятия. Когда художник перемещает черенок карандаша, держа его постоянно на вытянутой руке, а кисть и локтевой сустав в этом случае всегда неподвижны, и поэтому
при измерении натуры карандаш находится на одинаковом расстоянии от глаза рисующего,
в результате чего и формируется сферическая поверхность (рис. 1, 2).
В рисунках (рис. 1, 3) показано, как трансформируется виртуальная плоскость при перемещении руки по горизонтали, но то же самое происходит при перемещении по вертикали
и диагоналям. В одном случае её поверхность становится двухмерной (рис. 1, 1),
а в другом (см. рис. 1, 2) – поверхность будет сферической, благодаря чему фиксируются все
ракурсы с перспективными искажениями натуры. Таким образом, двухмерная плоскость, в отличие от сферической, обеспечивает видение не отдельно каждого предмета, а всей его взаимосвязи с окружающими объектами.
Профессиональный художник, у которого развито чувство плоскости, никогда не обмеряет
натуру карандашом, так как он предпочитает смотреть на мир обоими глазами.
Во-вторых, нам необходимо осознать такие понятия, как пропорции и ракурс, в которых
часто путается начинающий художник. Пропорции предметов обычно уточняются путём обмера.
Увидеть, почувствовать пропорциональные соотношения предметов постановки необходимо и возможно только тогда, когда присутствуют два измерения. Восприятие пропорциональных связей осуществляется по двухмерному плану постановки (сечение по горизонтали)
и по вертикальным сечениям всего изображаемого пространства. Но включать в систему измерений пропорций ракурс не имеет смысла.
Изображение ракурса, обусловленного перспективными сокращениями, искажает пропорции предмета. Поэтому, чтобы изображаемые предметы воспринимались более убедительно,
нам необходимо организовать пространственную структуру натюрморта, чтобы установить
пропорциональные отношения между предметами. Для этого мы виртуальную плоскость, приближая к натуре, останавливаем на трёх пространственных планах. По этим планам данная
плоскость определит срезы (сечения) всей постановки. Именно по этим сечениям, внутри каждого пространственного плана, художник сохраняет пропорциональные соотношения предметов. Ракурсы, искажающие предметы, могут фиксироваться между пространственными планами в зависимости от желания автора отдать предпочтение или сосредоточиться на каком-либо
плане. На изобразительной же плоскости каждому пространственному плану отводится красочное пятно определённого размера (см. первую часть пособия, пояснения к рис. 1, 2, 9).
СИСТЕМА ЗАДАНИЙ В ЖАНРЕ НАТЮРМОРТА.
СОЗДАНИЕ НАТЮРМОРТА, СООТНОШЕНИЕ ЕГО С НАТУРОЙ
Картины старых мастеров (например натюрморты Шардена) убеждают нас своей иллюзией жизни. На самом же деле, убедительность этих изображений вовсе не связывается с точностью фотографического снимка.
Современный человек, хочет он того или нет, постоянно испытывает на себе воздействие
окружающей его продукции с визуально-фотографической и кинематографической фиксацией
жизни. Поэтому каждый, кто приобщается к изобразительному искусству, должен понимать как
различия, так и объединяющее начало в профессиональном мышлении художника и фотографа.
Художник создаёт объёмно-пространственные и цветовые впечатления натуры, сохраняя
при этом плоскость как вещь в реальной среде, которая зависит от экспозиционной среды
и от освещения.
4
Все изображаемоё художником не должно быть простой фиксацией видимого; используя
свой жизненный опыт и знания о натуре, он выражает определённую мысль, создавая новый
объект – вещь (архитектуру, картину). Свою творческую мысль, пластическое решение пространственного образа художник и архитектор развивает в непосредственном общении с материалом (плоскость, красочное пятно, контраст). Взаимодействие художника с материалом в изобразительной практике объяснялось в первой части методического пособия.
Задание 1
НАТЮРМОРТ С НАТУРЫ. КАПИТЕЛЬ
В учебной практике постановка воспринимается студентами всеми чувственными рецепторами, с опорой на их опыт и знания. Мы вынуждены воспользоваться фотографическим снимком. Будем учитывать, что «постановку» мы видим так, как её зафиксировал фотоаппарат
(рис. 2, 1), то есть «одним глазом» – объективом.
Рассматривая натуру, мы направляем к ней виртуальную плоскость, по которой передвигаем прямоугольный треугольник так, чтобы разные в пространственном отношении точки
на предметах постановки совпали с его острыми углами (рис. 2, 2 – прямоугольные треугольники показаны чёрными линиями). Катеты при перемещении треугольника постоянно меняют
свои размеры, и их пропорции легко воспринимаются. Этот приём даёт нам возможность
не отвлекаться на преждевременное рассматривание отдельно каждого предмета постановки.
При этом все точки на предметах, соотнесенные с прямоугольными треугольниками, находящиеся в разных пространственных планах, фиксируются на виртуальной плоскости и одновременно переносятся на реальную изобразительную плоскость определённого формата. Три белых точки на углах треугольника (см. рис. 2, 2) связаны с нашей виртуальной плоскостью. Горизонтальная линия между двумя точками этого треугольника есть наш горизонт.
На изобразительную плоскость предложенного формата, не применяя преждевременно
прямую перспективу, наносим множество прямых линий, параллельных сторонам формата, а
диагональные линии образуют множество разных прямоугольных треугольников. Необходимо
совместить вершины этих треугольников с теми точками в натуре, которые мы определили на
виртуальной плоскости (рис. 2, 3). Прямые углы треугольников постоянно соотносятся с форматом рабочей плоскости. Пропорции катетов этих прямоугольных треугольников помогают
создать верные пропорциональные связи между предметами создаваемого натюрморта.
Такой подход к изобразительному процессу воспитывает у студента профессиональное отношение к изобразительной плоскости и приучает его к целостному зрительному охвату всей
натуры. Это способствует преодолению дробности в преждевременной моделировке предметов натюрморта, так часто встречающееся у начинающего художника.
Неопытный рисовальщик начинает работу над натюрмортом с изображения вертикальных
линий, но забывает о горизонталях, которых зачастую невозможно обнаружить в натуре. Обычно
к вертикальным направлениям прибавляются наклонные линии, которые пытаются соотнести
с очертаниями или контурами предметов. Введение наклонных линий в рисунке обусловлено
знаниями о перспективных сокращениях воспринимаемой натуры.
Чтобы рисунок не получился дробным, нужно находить связи между отдельными зонами
формата, выкрашенными разными красками и образующими неодинаковые по величине и взаимно перетекающие друг в друга пятна (см. первую часть пособия – о красочном контрасте).
При этом надо воспринимать линию на плоскости не как иллюстрирующую перспективные
сокращения, а как протяженность контраста. Работая над пятном, которое предназначено для
каждого предмета, мы обязаны одновременно видеть и обрабатывать соседние пятна, отведённые для его «фона», так как этого требует сам объём предмета (см. первую часть пособия, пояснения к рис. 15 и 17).
5
В первой части пособия уже говорилось об использовании протяжённости контраста
в создании иллюзии глубины в рисунке. Здесь мы напомним об этом в новой интерпретации,
рассмотрев рис. 4, на котором показано, как, оставляя линии параллельными (две горизонтальные (рис. 4, 1) и три вертикальные (рис. 4, 1а)), мы создаём впечатление глубины. Это достигается за счёт прерывания линии контраста в местах будущих пространственных планов, которые
своей большей или меньшей протяженностью (рис. 4, 3, 1) вызывают впечатление погружения
их в некую разнонаправленную глубину (см. рис. 4, 1, 2, 3).
Дальнейшая работа подвижным контрастом выявляет объёмы определённых предметов,
двух брусков в том же пространственном взаимоположении (см. рис. 4, 4). Как видим, верхний
брус освещен справа, а нижний – слева. Мы можем создать единое направление света, но тогда
не будет заметно, что все линии брусков остались параллельными. На этом примере видно, что
впечатление глубины можно создать, не применяя и не используя перспективные построения.
Ибо, «построив» впечатление глубины по законам прямой перспективы, придется строить
и светотень, применяя оптическое понимание тона. Такие тоновые отношения не позволяют
многократно оперировать красочным пятном в композиции. Поэтому положения перспективы
выполняют функцию корректора пространственного впечатления, деликатно вносимые художником в изображение после того, как он красочным пятном и его контрастом уже организовал
и прочувствовал пластический рельеф всей композиции. В рис. 4, 1а, 2а, 3а, прерывая длину
контраста в двух из трёх параллельных линиях (теперь вертикальных), можно создать впечатление глубины, сохранив длину каждой линии в трёх пространственных планах. Эти линииконтрасты можно трактовать как грани вертикально стоящих брусков, находящихся на разных
планах. При определенной доработке с введением человека как масштабного модуля изображения брусков легко трансформируются в пространство пейзажа с многоэтажными зданиями
(рис. 4, 4а, 4б).
Надо сказать, что достаточно часто в практике изобразительного обучения процесс ведения рисунка разделяется на два этапа. Первый – так называемое «конструктивное построение»
объёма предмета, каркас которого образован прямой перспективой. Второй – внесение «тона»
со светотеневой проработкой всего изображения, нередко фиксирующее эффект освещения.
Эти два этапа воспринимаются учениками не связанными между собой. Обычно, убедившись
в «правильности построения» рисунка, он переходит ко второму этапу. При этом, работая «тоном», он не воспринимает воздействие красочного пятна на «правильно построенное» изображение предмета. Иначе, применение «тона» искажает предшествующее состояние рисунка. Такой
способ рисования несовместим с предлагаемым методом, так как внесение каждого нового пятна
в «линейно-конструктивное» состояние рисунка требует постоянного исправления и корректировки всего изображения. Итак, в логике ведения рисунка, как процессе рассуждения о чувственном восприятии жизни, критерием оценки должна быть не точность воспроизведения, а убедительность изображения.
На рис. 3, 1, 2, 3 поясняются вышеизложенные положения. Здесь изображены шесть одинаковых прямоугольников. Применив пятна как сдвиг в пространственном пласте красочного
слоя всего формата (см. рис. 3, 2), мы создали впечатление, что прямоугольники стали разными
по размеру и по очертанию. Вертикальные промежутки также воспринимаются не одинаковыми. Так, пара чёрных прямоугольников на белом фоне кажется меньше, а расстояние между
ними – больше, чем у тех же прямоугольников, когда они становятся белыми на чёрном фоне.
Это связано с тем, что светлое пятно (свет) воспринимается сначала, а тёмное – потом
(см. пояснения к рис. 2 и 6 первой части пособия). В рис. 3, 3 внесена более конкретная иллюзия, прямоугольники воспринимаются как окна. Внимание акцентируется на светлом пятне.
В одном случае – это освещённая стена с наличниками, в другом – свет в окне. Теперь, в соответствии с изложенным, можно увидеть (см. рис. 3, 1), что даже все одинаковые прямоугольники воспринимаются по-разному в пространственном отношении. Так получается потому, что
возникает определённое воздействие формата на изображение и наоборот.
6
Для дальнейшей работы над передачей пространственного впечатления художнику требуется четко себе представить сечение постановки по горизонтали (её план – вид сверху) и сечение по вертикалям (рис. 5) всей натуры или главного предмета, например капители (см. рис. 2, 4).
Именно по этим сечениям появляется возможность внести в рисунок пропорциональные закономерности между предметами постановки и уточнить пропорции отдельно каждого объекта.
Продолжим работу над постановкой (см. рис. 5). Слева два рисунка, где нижний может
считаться более завершённым. В процессе работы над этим натюрмортом были выполнены
три основных требования (см. рис. 5, справа):
· первое требование, верхний рисунок справа: сохранено чувство плоскости, которое позволило перевести двухмерный план постановки и все сечения на разных высотах по горизонталям в трёхмерное пространственное решение всей композиции с привязкой его к линии горизонта в натюрморте;
· второе требование, средний рисунок справа: прослеживаются сечения по вертикалям
всей постановки с группировкой предметов по трём основным пространственным планам всего натюрморта. Первый план – это край столешницы с двумя призмами и кубом, второй – выступающая на нас часть капители с теми объёмами, на которых она стоит, и третий план – это
другая часть объёма капители и связанные с ней предметы. При этом резкие переходы между
планами будут связываться промежуточными. К промежуточному плану будет относиться высокий брусок с малой призмой и частью куба под ней. Так как в результате моделировки каждой
детали натюрморта образуется бесчисленное множество пространственных планов, нам необходимо их свести до минимума (три плана), группируя и объединяя отдельные предметы триединым красочным пятном – белым, серым, черным (см. первую часть пособия). Это требование станет более понятным на следующем примере. Воспринимая уходящие в глубину и сходящиеся рельсы железной дороги, нужно связать шпалы с горизонтальными планами. Перечислять все шпалы бессмысленно, но необходимо «прощупать» горизонтальным шагом штриха всё
изображаемое пространство на двухмерной плоскости. И это возможно при условии определённого отбора, разбивки и группировки всей дороги на три пространственных плана;
· третье требование, рисунок справа нижний: использование подвижного контраста при
осознанном применении красочных пятен разных как по размеру, так и по конфигурации в выявлении пластического рельефа всей композиции натюрморта.
Таким образом, создан натюрморт, в котором мы использовали три краски как три красочных пласта, повторяя их по всей рабочей плоскости. Впечатление единого потока света и пространственной среды создано, но в процессе работы мы не только не срисовывали светотень
постановки, но и не увлекались перспективными построениями и не придавали значения первостепенности их в организации пространственного впечатления (см. первую часть пособия,
пояснения к рис. 6 и 7).
Задание 2
НАТЮРМОРТ С НАТУРЫ. ВАЗА
Обратимся теперь к следующей постановке (рис. 6, 1 – фотография). Рисунок натюрморта
будем вести в той же методической последовательности, как и предыдущий. Разница лишь
в том, что объёмы предметов в натуре (например объём вазы) освещены иначе. Мы видим
(см. рис. 6, 1), что на поверхностях предметов свет занимает столько же места, сколько и тень
с рефлексом. Но света могло бы быть и меньше тени или объект мог бы оказаться против света.
Именно это обстоятельство требует объяснения, почему художник не должен срисовывать светотень и быть в этом зависимым от натуры. Приближаясь к убедительному натурному впечатлению, он оперирует теми пластическими качествами красочных пятен, о свойствах которых
мы писали выше.
Так как темное пятно, в отличие от белого, является сдвигом от нас в пространственном
пласте красочного слоя, то на месте изображаемого объёма три четвёртых отводится под свет
7
и одна четвёртая под тень. Или, в любом случае, место для света на выделяемом предмете
должно быть больше чем на затенённой его части. Только при этом условии можно создавать
пластичное и рельефно организованное изображение натуры (см. первую часть пособия, пояснения к рис. 15, задание 5). Подобный подход в трактовке объёма легко заметить в рисунках на
примере изображения яблока (рис. 10, 2, 3).
Как и в натюрморте с капителью (см. рис. 5), нужно иметь ясное представление о двухмерном плане постановки, о месте, с которого мы воспринимаем натуру, а также знать
о пропорциях главного его предмета – вазы (рис. 6, 2).
В предыдущих двух натюрмортах мы рассмотрели, как воспринимаемая художником натура преобразовывается в натюрморт. Но чтобы закрепить полученные навыки натурного рисования и вместе с тем способствовать активизации формообразующего начала, необходимо параллельно работать по представлению. Для этого студентам предлагаются задания, вырабатывающие композиционное мышление в процессе изображения на плоскости объёма и связанного с ним пространства (см. первую часть пособия).
Задание 3
СОЗДАНИЕ НАТЮРМОРТА ПО ПРЕДСТАВЛЕНИЮ
На заданном формате плоскости слева в нижнем углу изображён круг (рис. 7, 1). Правая
большая часть формата свободна. Требуется создать натюрморт с яблоком. Сначала круг трактуется как шар, потом как яблоко. Для выявления объёма требуется определённое поле плоскости
(рис. 7, 2). Но так как свободной части плоскости больше, чем это необходимо яблоку, то, оставляя круг не тронутым (рис. 7, 3), мы работаем над окружением (см. пояснения к рис. 2, 4, 6, 7
в первой части пособия). Конечно, если акцент на яблоке, то можно «компоновать ножницами» – обрезать лишнюю часть плоскости и этим удовлетвориться. Но в таком случае полностью
ликвидируется присутствие и взаимодействие формата плоскости на процесс изображения.
В рисунке (см. рис. 7, 3) методом рассечения «рубящей» линией по направлениям потока
света и его остановки, а также по направлениям горизонтальным и вертикальным планам дробим на более мелкие свободную часть плоскости от изображения круга-яблока так, чтобы интересующий нас объект стал главным. Всеми направлениями линий, создавая впечатление некоторой глубины, «продавливаем» часть плоскости, свободной от изображения круга. Белое пятно круга со светлым пятном в верхнем правом углу формата и с его нижней частью образует
прямоугольный треугольник (рис. 7, 3, 5), в пластическом рельефе которого предугадывается
поток света из проёма окна и освещённый стол с яблоком. Теперь конкретизируем глубину между яблоком и проёмом окна. В горизонталях и вертикалях можно предвидеть или почувствовать присутствие некоторых предметов, которые могли бы быть вместе с яблоком и не противоречить определённой сюжетной согласованности. Одновременно необходимо изобразить
план столешницы с проёмом окна и возможными предметами на ней.
Продолжая работать над натюрмортом с изображением предметов разных по фактуре
и материалу (глина – горшок, стекло – бутылка, кружка – металл и фрукты), корректируем возможность их размещения в воображаемом пространстве на двухмерном плане
(рис. 7, 4). Разбив композицию натюрморта на три пространственных плана, мы разделили
предметы на столе на две группы: яблоко, горшок, бутылка и ручка ножа, яблочко, кружка
и груша. Нож и бокал будут связывать обе группы предметов. Если к первому плану мы отнесли
группу предметов справа и яблоко слева (рис. 7, 4а), а ко второму (рис. 7, 4б) – кувшин и проём
окна, то третьим планом (рис. 7, 4в) останется бутылка, бокал и угол стены. На промежуточных
планах, связывающих три основных плана, будут изображены нож и груша между первым
и вторым, бокал – между вторым и третьем планами.
На примере (рис. 7) видно, как по мере организации пространственного впечатления
и развития пластического решения всей композиции от заданного формата, а также и от предмета
8
(круг-яблоко) создается образ натюрморта, который условно можно назвать «Фрукты и вино».
В следующем варианте создания натюрморта по представлению (рис. 8) меняем пропорции формата, сохраняя размер пятна (будущего яблока). В связи с изменением взаимоотношений между пятном и форматом меняется пластическое решение всей композиции. В этом случае требуется подбор других предметов, размещённых на двухмерном плане, но при этом необходимо сохранить «яблоко» как смысловой центр. Так как размер пятна на изобразительной
плоскости, отведённой для яблока, слишком мал по отношению ко всему формату, то чтобы
сохранить заинтересованность к нему, необходимо увеличить его за счёт светлых предметов:
драпировки и кофейной чашки (рис. 8, 1). При этом толщину столешницы нужно изобразить
фронтально, чтобы уравновесить композиционные связи.
На первом плане, на освещённой столешнице, размещаются две группы предметов. Первая – это яблоко с драпировкой и чашкой; вторая – это на углу стола кофеварка
с лимоном и другим яблоком. Нож, разделяя своим движением в глубину две группы предметов
(см. рис. 8, 2), одновременно и связывает их композиционно на изобразительной плоскости
(рис. 8, 3). На втором плане – бокал и часть светлого кувшина-молочника. Нож, второе яблоко
и чашка являются переходным планом, связывающим первый и второй. Третьему плану отведена часть кувшина и тёмная бутылка.
Размещая и группируя предметы по плану и завершив композиционное решение, можно
назвать натюрморт «Фрукты, кофе и вино». Белые красочные пятна находятся во всех пространственных планах и «выходят» на первый пространственный пласт всего красочного слоя композиции. Эти пятна образуют пластический рельеф, распределяющийся по периметру устойчивого равнобедренного треугольника (рис. 8, 1, 3). О его присутствии в процессе создания
натюрморта нужно постоянно помнить, так как это обстоятельство отличает данную композицию в пластическом отношении от композиции предыдущего натюрморта (см. рис. 7, 3, 5).
Мы говорили о взаимосвязи пластического рельефа в изобразительном мышлении художника-творца, обеспечивающего целостность восприятия композиции, с предметным рельефом, создающим иллюзию пространства и объёма на плоскости (см. первую часть пособия, пояснения к рис. 6). Поэтому композиционная схема любого произведения получает своё развитие
в процессе изображения в пределах формата. Кроме того она обусловленная пластическим рельефом, который способствует возникновению впечатления предметного рельефа. В этой связи проанализируем композиционные схемы пластического рельефа в двух натюрмортах, созданных
по представлению (см. рис. 7 и 8). Эти схемы показаны на примере трёх композиций (рис. 9).
В натюрморте пластический рельеф развивается по периметру треугольников (рис. 9, 2), где
один из них определяет образ всего натюрморта (рис. 9, 3). Прямой угол этого треугольника
совпадает с углом стола и находится на правой стороне формата. По направлению его гипотенузы обозначается поток света. У другого треугольника гипотенуза связывается с остановкой
потока света. Если пластический рельеф, распределяющийся по периметру прямоугольников,
каждый по отдельности создаёт асимметричность в формате, то вместе они уравновешивают
друг друга. Третий (равнобедренный или равносторонний) треугольник, по очертанию которого располагаются выступающие на нас контрасты, будет вносить момент устойчивости во всю
композицию натюрморта (рис. 9, 1, 2, 3).
В натюрморте (рис. 9, 4, 6) при сохранении той же схемы (см. рис. 9, 1, 2) пластическое
состояние определяется другим противоположным прямоугольным треугольником, прямой угол
которого расположен на левой стороне формата. По двухмерному плану видно, как мы переместили предметы предыдущего натюрморта, по-иному сгруппировали их и добавили новые,
изменившие образ и название натюрморта.
В натюрморте (рис. 9, 7, 8) мы имеем иное взаимоотношение между пятнами, отведёнными для интересующих нас предметов, и свободной от них частью плоскости формата. Поэтому пластический рельеф композиции развивается по трём треугольникам, находящимся
над горизонталью столешницы, и ещё трём, опрокинутым вниз под линией столешницы.
9
Композиционную структуру определяет здесь иная геометрическая фигура – ромб. Верхняя
часть ромба (равнобедренный треугольник) создаёт определённую устойчивость всей композиции, а левая – его светлое пятно, в которое попадает драпировка, яблоко и чашка, – вносит асимметричность. Это пятно останавливает поток света, ворвавшегося через верхний
правый угол формата в изображаемое пространство натюрморта.
Может возникнуть вопрос: почему и зачем так много плоских геометрических фигур при
изображении пространства и объёма? Ответ один. Потому, что картина – двухмерна
и целостность образа определяется форматом, прямые углы которого увязываются с требованиями гравитации. Отсюда все плоские фигуры способствуют конструктивной организации,
по которой развивается пластический рельеф всей композиции в создании легко воспринимаемого пространственного образа, всего изображения – картины.
Как видим, работа над композицией натюрморта по представлению в большей степени
развивает творческую инициативу в отличие от работы над предложенной преподавателем
постановкой. У студента формируется умение подобрать по масштабу и по пропорциям определённые предметы, взаимно контрастирующие и согласующиеся как по форматно-плоскостному
признаку, так и по материалу, фактуре и по общему содержанию будущего натюрморта. При
этом создание и поиск убедительного решения в развитии композиции натюрморта происходит в постоянной коррекции и согласовании пространственного размещения предметов на воображаемом столе с его двухмерным планом.
Прежде чем выполнять следующее задание, необходимо пояснить, как трактуется объём
предмета во взаимодействии с размером формата.
Учитывая те представления и навыки, которые студент приобрёл, выполняя задание № 5
(см. первую часть пособия, рис. 15, 16), предлагается следующее. Разрабатывая варианты решения трактовки объёма в последовательном развитии от круга к шару и к яблоку, необходимо
осуществлять пластическую взаимосвязь с размером формата.
Слева на рис. 10 схематически показаны сечения по вертикали изобразительной плоскости (вид сверху) трёх вариантов изображения объёма предмета во взаимосвязи с размером
формата.
В трёх рисунках (рис. 10, 1–3) круг переводится в объём шара методом изображения света
от нас. Это направление света выражает наше осязательное чувство объёма. Поэтому подобный подход можно связать с методом скульптора, который от поверхности глыбы отсекает ненужные части. Такая трактовка рельефности предмета (см. рис. 10, 1) не учитывает бокового
света, связанного с нашим чувством пространственной среды и формирующего живописное
пространство в картине. В шести остальных рисунках при изображении объёма учитывались
два источника света (свет от нас и боковой). Первый помогает трактовать осязаемое изображение предмета, второй – предоставляет возможность изобразить пространственную среду, в которой находится предмет.
Все рисунки и схемы пронумерованы (см. рис. 10). Под цифрой 1 объём шара-яблока как
бы «вываливается» из плоскости. Это происходит оттого, что организован только предметный
рельеф, а формат слишком мал для развития пластического рельефа. Белое пятно присутствует
только на месте, где выступает изображаемый объём, но на оставшейся части плоскости
(на «фоне») его нет.
По мере увеличения формата в рисунках и схемах, обозначенных цифрой 2, можно увидеть,
как выступающему белому пятну на предмете возникает поддержка на так называемом «фоне».
Начинает возникать пластический рельеф.
В полной мере пластический рельеф проявился при дальнейшем увеличении размера формата плоскости и в рисунках под цифрой 3. Особенно это проявилось в трёх рисунках (расположенных на вертикали справа). Здесь во всех трех форматах создан пластический рельеф, который, согласуясь с предметным рельефом, создаёт целостность всего изображения. Это проис10
ходит потому, что выступающие белые пятна распределяются по всей поверхности рабочего
поля формата.
Замечено, что начинающий художник в процессе изображения деталей постановки
не воспринимает её целостный предметный рельеф, который должен осознаваться в работе
над натюрмортом. Поэтому неумение студента создавать пластический рельеф в композиции
ведёт к тому, что он не в состоянии выбрать место для выполнения учебной работы с предложенной преподавателем постановки.
Для того чтобы студент мог композиционно корректировать неудачную точку зрения на
постановку, ему нужно выполнить предложенное задание (рис. 11 и 12). Прежде чем начать
рисовать натюрморт, учащемуся необходимо изобразить план постановки и обозначить позицию художника. Напомним, что предполагается наличие виртуальной плоскости между художником и натурой.
Перед нами постановка (фото, рис. 11, 1). На плане (справа 1–1) показано место художника,
от которого хорошо организуется предметный рельеф всей постановки. Но студент выбирает
или ему достаётся другое место (фото, рис. 11, 2 и план 2–2). Здесь предметный рельеф плохо
воспринимается, перспективное сокращение столешницы увеличивает первый план слева.
Он перегружен по отношению к свободной глубине от предметов справа. Другой недостаток
этого места – все предметы находятся против света. Чтобы выполнить рисунок с данного места, придется пространственно переорганизовать постановку. На плане (рис. 11, справа 3–3)
мы уменьшаем сокращение столешницы, разворачиваем к нам предметы второго плана справа
так, чтобы они своими выступающими объёмами уравновешивали первый пространственный
план слева.
В композициях натюрморта (рис. 12, 1 и 2), выполненных с разных мест восприятия натуры (см. рис. 11, 1 и 2), мы показали, как пластические качества первого рисунка, характеризующие предложенное преподавателем место перед постановкой, выявлены и во втором натюрморте. Здесь неудачная точка восприятия постановки (см. рис. 11, 2) не помешала художнику
композиционно решить проблемы, поставленные перед ним преподавателем.
Задание 4
СОЗДАНИЕ НЕСКОЛЬКИХ НАТЮРМОРТОВ ПО ОДНОМУ ПЛАНУ
ВООБРАЖАЕМОЙ ПОСТАНОВКИ
Уже было сказано, как важно для человека рисующего осознавать двухмерный план всех
изображаемых объектов постановки. Обычно студент испытывает большую трудность, если
перед ним поставить задачу: изобразить план предметов с места воспринимаемой и изображаемой им постановки. Поэтому мы предлагаем композиционное задание на проверку и развитие
как пространственных навыков, так и умения оперировать форматом плоскости при создании
натюрморта по представлению с использованием его двухмерного плана.
Учащемуся предлагается рисунок плана несуществующей постановки (рис. 13). На плане
определены места на поверхности стола для простейших геометрических тел, а также указана
позиция, с которой художник будет создавать композицию натюрморта. Также задано направление потока света (рис. 13, слева). Поставлена задача: нарисовать по возможности большее
количество натюрмортов (например восемь вариантов), при этом взаиморасположение предметов на столе неизменно, но на любом заданном на плане месте может быть помещён иной
предмет. Размеры предметов по высоте определяются в зависимости от предложенного формата рабочей плоскости. Там, где на плане круг, мы можем изобразить шар (рис. 13, 1), конус
(рис. 13, 2), цилиндр (рис. 13, 3) или любой другой предмет (например пирамиду, призму
и т. д.). Ещё можно на месте прямоугольников на плане изобразить либо куб, на котором стоит
призма (см. рис. 13, 3), либо параллелепипед, на котором стоит конус (рис. 13, 4) или призма
(рис. 13, 2 и 4). Для усложнения задачи в некоторых вариантах можно добавить по два предме11
та в каждый рисунок или отказаться от изображения угла стола со столешницей (рис. 13, 5–7),
или, оставляя угол стола, не изображать толщину столешницы (рис. 13, 8).
Это задание даёт возможность студенту в процессе изображения натуры по воображению
применить приобретённые навыки. Вместе с тем выполнение этой учебной работы способствует более активному формированию композиционного мышления.
Методы изображения предмета на плоскости
Прежде чем перейти к выполнению следующего задания, студенту необходимо напомнить
о различных методах изображения предметов на плоскости. Ранее о возможных способах трактовки объёмно-пространственного решения уже сообщалось. Тем не менее рисующий часто
сбивается, возвращаясь к иллюзорной фиксации натуры.
Теперь, на примере рисунков глиняного сосуда – крынки (рис. 14 и 15), мы покажем два
совершенно разных метода изображения предмета на плоскости.
На рис. 14 три изображения сосуда в верхнем горизонтальном ряду иллюстрируют навыки
рисующего человека, который не получил никакой грамоты в ведйнии рисунка. Примерно
с таким умением отображать натуру приступает к обучению начинающий художник.
В оставшихся девяти изображениях сосуда (см. рис. 14) показан первый из методов обучения рисунку, который условно назовём «академическим». Это – конструктивное «построение»
предмета с перспективной прорисовкой невидимых линий овалов в изображаемом объёме
и светотеневой проработкой тоном всего рисунка. Основной недостаток этого метода –
отсутствие пластических связей между отдельными частями композиции. Причиной этого является неразвитое пластическое чувство сопротивления плоскости в границах осознаваемого
художником формата (см. первую часть пособия). Изолированность в моделировке каждого предмета композиции обычно приводит к дробности, а довлеющие в этом методе перспективные
сокращения зачастую искажают пропорции предмета и мешают художнику по своему усмотрению создавать в композиции пластический центр, на месте которого сосредоточивается содержательная составляющая всего замысла автора.
На примере изображения этой же крынки (см. рис. 15) показан второй метод, назовем его
«композиционным», где на любом этапе своего развития рисунок сохраняет целостность, определяющуюся в том числе и форматом плоскости. Он не столько противоречит первому методу
обучения рисунку, сколько обогащает его форматно-пластическим многообразием в связи с композиционными принципами изображения. Так, в первом ряду рисунков по горизонтали
(рис. 15) можно заметить, что место на плоскости, отведенное для сосуда, остаётся нетронутым, но свободная часть её трактуется как глубина, необходимая для объема изображаемого
объекта.
Во втором ряду по горизонтали (см. рис. 15) показано, как при выявлении объёма предмета
используются округлые линии. Рисунок ведется с одновременным изображением как предмета, так и окружения – его «фона».
В остальных рисунках показано, что при дальнейшей моделировке объёма глиняной крынки (см. рис. 15) художник может остановить процесс изображения на любом этапе и при этом
рисунок всегда будет восприниматься целостно и убедительно.
Во втором, композиционном, методе присутствуют положения первого, который на рисунке не изображается, а участвует в процессе изображения опосредованно в нашем сознании
и выполняет функцию своеобразного корректора.
Итак, во втором методе художник использует композиционный способ в изображении предмета, в то время как в первом применяется лишь приём «правильной» фиксации видимого объекта. А это приводит к оптической зависимости от натуры и лишает художника возможности
свободно импровизировать изобразительным материалом. Процесс изображения у художника
со стремлением приблизиться в своей работе к натурному впечатлению может считаться за12
конченным лишь при условии ясно поставленных и осознаваемых им композиционно-содержательных задач.
Задание 5. Итоговое задание
НАТЮРМОРТ С НАТУРЫ ИЗ ПРЕДМЕТОВ БЫТА
Завершая учебную работу в жанре натюрморта, рекомендуем выполнить итоговое задание,
в котором студент может продемонстрировать в наибольшей степени логику композиционных
решений. В процессе создания натюрморта нужно последовательно осуществить все этапы
ведения рисунка в соответствии с вышеизложенными принципами, для чего предлагается постановка из предметов быта (фото – рис. 16, 1). Место, с которого воспринимается натура, удачно выбрано, потому что предметный рельеф хорошо просматривается и хорошо согласуется
с поставленной задачей. Прежде чем приступить к работе над натюрмортом, необходимо изобразить план постановки и линию на плане, обозначающую виртуальную плоскость, через поверхность которой мы будем воспринимать натуру (рис. 16, 2). С поверхности этой виртуальной плоскости перенесем пространственные взаимоотношения между предметами на формат
рабочей плоскости. На плане определяем три зоны (см. рис. 16, 2), по которым через сечения по
вертикали всей постановки мы организуем три пространственных плана. По этим пространственным планам будут группироваться предметы постановки в создаваемом натюрморте
(рис. 16, 3). Одновременно придётся вернуться к определённым изменениям на двухмерном плане
постановки (рис. 16, 4): передвинуть некоторые предметы и заполнить пустоты на плане новыми предметами, раскрывающими более полно как сюжет, так и предметный рельеф будущего
натюрморта. Надо отметить, что идеального места для «срисовывания» натуры не может быть.
В данном случае (см. рис. 16, 1) стеклянный графин неудачно сливается с алюминиевым бидоном (рис. 16, 1, 2). Поэтому мы передвигаем стеклянный сосуд вправо (рис. 16, 3, 4).
Он оказался на фоне тёмной корзины. Теперь графин воспринимается намного ближе, чем корзина и бидон (рис. 16, 4). На образовавшемся пустом месте помещаем рядом с графином стеклянный фужер, а в корзину и перед ней кладём фрукты. Все эти изменения мы фиксируем в
плане постановки. По такому плану и при непосредственном общении рисовальщика с натурой
можно моделировать объём каждого предмета (рис. 16, 5), постоянно их композиционно согласовывая.
Применяя подвижный контраст при дальнейшей работе над натюрмортом (рис. 16, 6),
мы должны постоянно видеть размеры и конфигурации пятен, как если бы они были неподвижными контрастами (см. первую часть пособия).
Натюрморт (рис. 16, 7), в отличие от работы (см. рис. 16, 6), выполнен неподвижным
контрастом, который сохраняет очертания применяемых художником красочных пятен. Именно такие пятна связывают пространственное изображение в композиции с её плоскостной природой при формообразовании.
Если в композиции натюрморта (см. рис. 16, 7) художник начнёт еще больше выявлять
неподвижные красочные контрасты, то в итоге их геометрические очертания могут исказить
натурную достоверность, придав композиции определённые качества орнаментальности или
беспредметности. При этом, если не терять пластические характеристики подобных красочных
пятен, можно понять, как развивается композиция натюрморта от формата при использовании
неподвижного красочного контраста (рис. 16, 8). Впечатление прямой перспективы уступает
место обратной, которая по своим плоскостным качествам образует более декоративный строй
всей композиции.
Применяя подвижный контраст, художник решает композицию от объёма предмета, одновременно её развивает и от формата.
Студент, выполнив систему заданий в жанре натюрморта по предложенной в пособии
методике, обретает композиционные навыки в формообразовании. В дальнейшем он с уверен13
ностью и творческой свободой может решать композиционные задачи в других жанрах (интерьер, пейзаж) на более высоком профессиональном уровне.
Задание 6
НАТЮРМОРТ КАК МОДЕЛЬ КАРТИНЫ
С БОЛЕЕ ГЛУБОКИМ ПРОСТРАНСТВОМ
Как было уже сказано, работа в жанре «натюрморт» развивает пространственное чувство.
Ранее был рассмотрен процесс создания натюрморта как при работе с натуры, так
и по представлению. Теперь покажем, что создание более глубокого пространственного впечатления, например в композициях интерьера или пейзажа, мало чем отличается от работы
в жанре натюрморта. Разница в жанрах всем очевидна, но что их объединяет, нам предстоит
выяснить.
Для этого организуем по представлению на поверхности стола постановку из простейших
геометрических тел, воспользовавшись для этого двухмерным планом. По изображённому плану предполагаемой постановки приступим к созданию натюрморта. План постановки будет
связывать изображение натюрморта с представляемой натурой (рис. 17). Натюрморт выполняется по той же методике, которая была изложена ранее. Мы создали натюрморт (рис. 17, 1)
на углу стола с двумя группами предметов. Правая группа, объединённая светлым пятном, состоит из двух кубов, параллелепипедов и трёх шестигранных призм. Левая группа, состоящая
из «рамы», трёх брусков и цилиндра, погружается в глубину за правую группу предметов, являющуюся первым пространственным планом. Верхняя часть цилиндра (главный предмет, организующий центр всей композиции) и двух вертикально стоящих брусков образуют вершину
равнобедренного треугольника, по периметру которого размещаются белые пятна пластического рельефа, придающие всей композиции натюрморта устойчивую структуру.
Толщина столешницы является масштабно-пространственным модулем, зрительно формирующим глубину в натюрморте. Именно толщина столешницы является некоей единицей измерения, связанной с пропорциями человека, благодаря чему можно в изображаемом пространстве просчитать масштабные соотношения предметов. Для уточнения и конкретизации пространственной глубины соотнесем геометрические тела, которые воспринимаются более абстрагировано, с повседневными предметами. В натюрморте (рис. 17, 2), наряду с толщиной столешницы, внесём дополнительно ещё два предмета (лимон и кофеварку). В натюрморте
(см. рис. 17, 3), оставляя модульные предметы (бутыль и кружку), можно не изображать толщину столешницы.
На примере двух работ (см. рис. 17, 2, 3) видно, как важно присутствие в композиции знакомых для художника масштабно-модульных предметов быта.
Теперь, сохраняя пространство и все объёмы композиции натюрморта (рис. 17), попытаемся создать впечатление более глубокого пространства, например архитектурного пейзажа
(рис. 18, 19).
Для этого (рис. 18, а) на плане натюрморта убираем столешницу. Уничтожив масштабный
модуль натюрморта, мы создаём свободу для импровизации в моделировании глубокого пространства. Поверхность стола превращается в поверхность земли. Все геометрические фигуры
на плане могут восприниматься как план архитектурных построек.
В левой части формата (рис. 18, б) по его вертикали вносим тёмное пятно, воспринимаемое как затенённый первый пространственный план. На двухмерном плане это пятно будет
зданием. Две группы предметов на плане натюрморта становятся двумя группами зданий.
За ними на плане размещаем ещё несколько зданий, замыкающих всё пространство основных
построек, которые являются главными как в натюрморте, так и в создаваемом пейзаже. Масштабным модулем этого архитектурного пейзажа становятся соотношение количества окон к высоте зданий и высота деревьев на первом плане пейзажа. Стена, как фон в натюрморте, стано14
вится небом в пейзаже. В небе выявляются горизонтальные направления, которые создают,
наряду с направлениями потока света и его остановки, впечатление глубины. Линия горизонта, которая была в натюрморте, сохранена и в пейзаже.
Итак, сравнивая натюрморт (см. рис. 17) и пейзаж (см. рис. 18), мы видим, что пространственные взаимоотношения между основными предметами в обеих работах одинаковы. При
введении иного масштабного модуля в рисунок, сохраняя одинаковую трактовку объёмов, мы
воспринимаем одни и те же предметы в более глубоком пространстве, например в пространстве городского пейзажа.
В композиции (рис. 19) изображен тот же архитектурный пейзаж, но с изменённым горизонтом.
Во всех трёх работах (см. рис. 17–19) процесс изображения не начинался с обозначения
линии горизонта и определения точки схода на ней. (Проблема применения и использования
положений прямой перспективы в изобразительном процессе раскрыта в первой части методического пособия.)
Не надо относиться к созданным нами пейзажам (см. рис. 18, 19) как к задуманному образу
города. Их композиция получилась непроизвольно и определилась желанием сохранить все
элементы натюрморта, чтобы показать единое изобразительное мышление, проявляющееся
в разных жанрах. Однако образ пейзажа нас не устраивает, поскольку не хватает проработки
всех объемов пейзажа, для чего необходимо иметь представления об их функциональном назначении, которые заставят внести изменения в пластическое решение каждого здания (а это
уже задачи из области проектирования). Несмотря на это, на примере создания подобного пейзажа мы показали важность работы в жанре натюрморт для будущего архитектора и художника.
15
АВТОРСКИЕ РИСУНКИ К ЗАДАНИЯМ, УПРАЖНЕНИЯМ И ПОЯСНЕНИЯМ
3
Рис. 1. Возможность «измерения натуры» карандашом
с использованием виртуальной плоскости
16
1
2
3
4
Рис. 2. Первый этап в изображении постановки с использованием «виртуальной»
плоскости и сечений по горизонтали (план) и по вертикали (капитель)
17
Рис. 3. Воздействие контраста на восприятие красочного пятна
18
3а
Рис. 4 (начало). Создание впечатления пространства без применения прямой перспективы
19
4а
4б
Рис. 4 (окончание). Создание впечатления пространства без применения прямой перспективы
20
Рис. 5. Второй этап создания натюрморта
с использованием контраста красочных пятен
21
Рис. 6. Создание натюрморта с архитектурной деталью (вазой)
22
в
б
а
Рис. 7. Натюрморт «Фрукты и вино» по представлению художником
воображаемой натуры
23
в
б
а
Рис. 8. Натюрморт «Фрукты, кофе и вино» по представлению художником
воображаемой натуры
24
1
4
2
3
7
5
8
6
Рис. 9. Возможные варианты построения схем пластического решения
в композиции натюрморта
25
худ.
Рис. 10. Трактовка объёма, его пластического и предметного рельефа
во взаимодействии с размером формата плоскости
26
3
Рис. 11. Осмысление плана постановки, воспринимаемой художником
с разных позиций
27
1
2
2
Рис. 12. Две композиции натюрморта с разных позиций художника
28
Рис. 13 (начало). Создание натюрморта по представлению
с использованием плана постановки
29
Рис. 13 (продолжение). Создание натюрморта по представлению
с использованием плана постановки
30
Рис. 13 (продолжение). Создание натюрморта по представлению
с использованием плана постановки
31
Рис. 13 (окончание). Создание натюрморта по представлению
с использованием плана постановки
32
Рис. 14. «Академический метод» ведения рисунка, характеризующийся
«конструктивным построением» с использованием тонового подхода
в изображении объёма предмета
33
Рис. 15. Композиционный метод ведения рисунка с использованием
пластических возможностей изобразительного материала
34
в
б
а
в
б
а
Рис. 16 (начало). Натюрморт из предметов быта, выполненный с натуры
35
6
Рис. 16 (продолжение). Натюрморт из предметов быта, выполненный с натуры
36
7
8
Рис. 16 (окончание). Натюрморт из предметов быта, выполненный с натуры
37
17а
Рис. 17 (начало). Натюрморт с геометрическими телами на столе.
Работа по представлению
38
1
3
2
Рис. 17 (окончание). Натюрморт с геометрическими телами на столе.
Работа по представлению
39
а
б
Рис. 18. Преобразование предметов натюрморта в архитектурный пейзаж
с тем же высоким горизонтом
40
Рис. 19. Архитектурный пейзаж по композиции натюрморта
с изменённым низким горизонтом
41
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...............................................................................................................................................3
Установочная лекция. Возможные варианты восприятия натуры в процессе
изображения.........................................................................................................................................3
Система заданий в жанре натюрморта. Создание натюрморта, соотношение
его с натурой........................................................................................................................................4
Задание 1. Натюрморт с натуры. Капитель.............................................................................5
Задание 2. Натюрморт с натуры. Ваза....................................................................................8
Задание 3. Создание натюрморта по представлению...........................................................8
Задание 4. Создание нескольких натюрмортов по одному плану
воображаемой постановки................................................................................12
Задание 5. Итоговое задание. Натюрморт с натуры из предметов быта........................13
Задание 6. Натюрморт как модель картины с более глубоким
пространством....................................................................................................14
Авторские рисунки к заданиям, упражнениям и пояснениям.....................................................16
42
Учебное издание
Николай Петрович Пятахин
ФОРМИРОВАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА
Часть II
Натюрморт. Система заданий по дисциплине «Рисунок»
Редактор О. Д. Камнева
Корректор К. И. Бойкова
Компьютерная вёрстка И. А. Яблоковой
Подписано к печати 03.12.08. Формат 60 × 90 1/8. Бум. офсетная.
Усл. печ. л. 5,5. Тираж 250 экз. Заказ 116. «С» 44.
Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет.
190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., 4.
Отпечатано на ризографе. 190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., 5.
43
44
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
3
Размер файла
15 749 Кб
Теги
komp02, formi, pjatahin
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа